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Un « Petit Prince » argentin

Interview de Ezequiel Spucches, propos recueillis par Céline Viel
in La Gazelle n°25, janvier-mars 2013

Direction Buenos Aires : pour mieux pénétrer les mystères de cette ville mythique, il est peut-être plus sûr d’emprunter la voie du conte…
Entretien avec Ezequiel Spucches, créateur du spectacle.

Vous avez choisi un auteur phare de la littérature argentine, Manuel Mujica Láinez, qui a créé toute une mythologie autour de la ville de Buenos Aires. Par le biais de contes fantastiques, il cherche aussi à cerner la réalité de la ville…
Manuel Mujica Láinez appartient à la génération de Borges et fait partie des plus grands auteurs de cette génération. Le conte que nous mettons en scène, « Le petit bonhomme de Buenos Aires » est tiré d’un recueil intitulé « Misteriosa Buenos Aires » à travers lequel l’auteur a effectivement cherché à créer une sorte de mythologie fantastique de la ville. L’intrigue de chaque conte se déroule à un moment précis de l’histoire de la ville. Le premier conte se situe en 1536, date de la première fondation de Buenos Aires, au moment où les amérindiens et les espagnols sont en guerre. Ainsi, tout au long du recueil, on peut voir l’évolution de la ville. Le conte que nous avons choisi se situe en 1875, époque où de nombreux européens viennent s’installer à Buenos Aires. Cela transparaît dans l’invention de ce bonhomme confiné dans un carreau de céramique, lui même importé des faïences de Dèsvres. La capitale a vécu toute une période sous influence européenne. Cela se voit en particulier dans l’architecture, avec des immeubles très inspirés par les constructions haussmanniennes. Il y a donc une dimension réaliste très forte, mais ce qui est intéressant, c’est qu’elle s’exprime par le biais du fantastique. C’est vraiment propre à la culture argentine, et ce n’est pas évident à saisir. Mais les éléments improbables, irrationnels font partie inhérente du quotidien et interfèrent sans cesse avec le réel. C’est comme si l’œuvre des grands auteurs argentins cherchait à appréhender une réalité très difficile à cerner. Dès l’origine, si l’on remonte aux débuts de la conquête du pays par les espagnols, le territoire était mythifié. On croyait à l’Eldorado, on s’imaginait qu’il recelait des richesses fabuleuses. Cette tradition de littérature fantastique a continué à marquer les écrivains des générations suivantes, avec des récits très sombres, des contes noirs pour adultes. Il faut dire aussi qu’après les années 50, les coups d’état et la succession des régimes militaires ont interdit toute liberté d’expression. D’où le recours privilégié à des fictions fantastiques qui permettent d’évoquer la réalité sans être trop explicite.

Étrangement, c’est la mort, qui au début du conte, nous raconte l’histoire… 
En fait il y a un seul comédien-narrateur qui va prendre en charge tous les personnages. Il nous a semblé que c’était le choix le plus judicieux pour donner à entendre ce texte qui, en soi, a vraiment valeur de partition musicale. Cette présence de la mort est importante dans le conte et comporte une dimension autobiographique. Manuel Mujica Láinez a subi vers l’âge de 5 ans un accident qui a failli lui coûter la vie. Il est resté un moment entre la mort et la vie, et s’est trouvé alité pendant un an. Sa mère et ses tantes passaient leur temps à lui raconter des histoires pour faire passer le temps, et l’auteur explique que c’est cette expérience qui l’a déterminé à devenir écrivain. L’histoire du « petit bonhomme de Buenos Aires » est influencée par cet épisode de la vie de Láinez. Dans le conte l’enfant est gravement malade et la mort l’attend. Cette dernière entame donc le récit pour décrire comment elle s’est fait piéger par le bonhomme de céramique qui été devenu le confident et l’ami de l’enfant. Ce conte fait partie des grands classiques de la littérature en argentine, un peu comme « Le petit prince » en France. J’ai eu envie de l’adapter comme un conte musical car il nous parle aussi de Buenos Aires à l’époque où les musiques comme la Milonga et le tango commencent à se développer. Et puis l’histoire de ce bonhomme de céramique, importé de France, isolé dans son carreau de faïence, a évidemment touché les musiciens de notre ensemble qui réunis des solistes d’origine argentine établis en France. Nous avons fait le chemin inverse…

A l’image du texte de Manuel Mujica Láinez, la partition que vous avez conçue pour le spectacle s’inspire librement des musiques traditionnelles tout en soulignant les références géographiques et culturelles du récit…
Nous avons vraiment voulu écrire une musique qui soit subordonnée au texte, et qui dialogue sans cesse avec lui. Le travail pour cette pièce se rattache à l’univers de « tango transfiguré » qui incarne un des axes de travail que nous menons avec l’ensemble AlmaViva. L’idée est de faire entendre le tango et ses métamorphoses à travers une création originale inspirée de cette musique, mais avec un traitement résolument contemporain. Sur scène, un quatuor – flûte, violoncelle, guitare et piano- raconte tout aussi activement l’histoire que le narrateur. Le piano, par exemple, va évoquer le puits où la mort attend l’enfant. Ce puits a une valeur symbolique dans les maisons coloniales du XIXème siècle. Il est situé au cœur du patio. L’idée est de suggérer les lieux, en s’appuyant sur les jeux de lumière qui découpent des espaces successifs. Et les musiciens sont pleinement intégrés dans ce jeu.

Du 13 au 24 février 2013
« Hombrecito : Le Petit Bonhomme de Buenos Aires »
Théâtre | Musique | 8+ | AlmaViva Ensemble

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Le savoir du plus petit

Propos recueillis par Céline Viel in La Gazelle – le journal du théâtre Dunois – n°25

Le Teatro delle Briciole présente une version inédite du « Petit Poucet » qui met en scène des enfants choisis parmi le public. Convaincu que le Théâtre reste par excellence un lieu archaïque d’initiation, ces artistes italiens mènent depuis plus de trente ans des recherches passionnantes en direction du jeune public. Entretien avec l’un des membres du collectif : Flavia Armenzoni.

Un enfant pris au hasard dans le public pour incarner le Petit Poucet…  N’est-ce pas un choix risqué, surtout quand on s’adresse aux tout-petits ?  
En choisissant le conte du « Petit Poucet », nous avions envie d’approfondir le travail entamé avec notre précédent spectacle intitulé « La poupée dans la poche » : les enfants se retrouvaient déjà sur le plateau, au même niveau que les comédiens. Le défi consistait à expérimenter comment on peut passer du jeu d’enfant au jeu de théâtre. Ce que nous avons eu envie d’approfondir avec l’adaptation du « Petit Poucet », c’est le travail sur les rituels d’initiation. Nous vivons dans une société où le sens de ces rituels se perd, et nous pensons que le théâtre est par nature un art qui conserve une sorte de dimension archaïque. C’est sans doute lié au mystère de la présence qui se joue sur la scène, et qui collectivement, le temps d’une représentation, prend un caractère sacré. L’enfant qui va incarner le Petit Poucet va devoir traverser des épreuves, et surmonter sa peur de l’abandon. Le fait de quitter le public pour se retrouver sur le plateau l’oblige à affronter une peur réelle. Est-ce que ce qu’il vit à ce moment est vrai ? Est-ce que cet acteur qui joue en face de lui est un personnage ? Un homme réel ? N’oublions pas que cela concerne les très jeunes enfants, aux alentours de quatre ans. Chaque représentation est très différente du fait que le principal protagoniste change à chaque fois et que les comédiens ne peuvent anticiper ses réactions. De plus, l’enfant sur le plateau n’est pas traité en star. Il est avant tout perçu comme le représentant de la communauté présente dans le théâtre. …

Ce genre d’initiative suppose beaucoup de spontanéité, et pourtant elle ne s’improvise pas… 
C’est effectivement le fruit d’un constant travail de recherche. Nous avons toujours détesté les rôles où des comédiens adultes interprètent des personnages d’enfant. Mais faire monter des enfants sur un plateau n’a rien d’anodin et il est très important de bien comprendre comment les tout-petits peuvent réagir. C’est la raison pour laquelle pendant le travail de création, nous faisons déjà intervenir des enfants, que nous construisons le spectacle en testant leurs réactions. C’est une méthode de recherche continue et minutieuse. Nous sommes allés dans ce sens car nous cherchons à nous renouveler pour continuer à toucher le jeune public. Les enfants changent sans cesse et de plus en plus vite, et le théâtre destiné à la jeunesse est un domaine très sensible car on touche à la transmission du désir de théâtre. Il y a une volonté d’engagement politique car ce théâtre permet de s’adresser à tous, quelle que soit la classe sociale, et d’établir un lien vivant avec ce public. Cet engagement nous permet de nous sentir vraiment utiles.

Le Teatro delle Briciole a un statut original. Ce n’est pas à proprement parler une compagnie, mais un lieu de création qui accueille d’autres artistes et les sensibilise aussi à l’intérêt du jeune public. 
Nous avons d’abord monté une compagnie dont la vocation était la création de spectacles jeune public. C’était il y a trente cinq ans ! Aujourd’hui nous disposons d’un lieu de création et de production à Parme, et nous essayons de faire évoluer le théâtre jeune public en Italie. En ce moment, la situation de crise ne facilite pas les initiatives. Mais nous essayons d’impliquer d’autres artistes. Nous avons initié en 2010 un chantier de création intitulé « Nouveaux regards sur le jeune public ». L’idée était de confier à de jeunes équipes émergentes de la scène italienne qui travaillent ordinairement pour un public adulte, des spectacles destinés aux enfants. Nous avons retenus trois compagnies, dont le Teatro Sotterraneo, qui présentera au théâtre Dunois « La République des Enfants ». C’est une forme très originale qui, là encore, suppose la participation des jeunes. Deux comédiens proposent au public de fonder, le temps d’une représentation, une sorte de micro-nation. Les enfants, avec les artistes, vont se demander comment on peut fonder une démocratie. Les frontières de la cité sont concrètement délimitées par les murs du théâtre. Le peuple, c’est le public. Il décide des règles que la communauté devra respecter. Il se demande qui peut décider de faire respecter ces règles. Il faut voter… A chaque représentation, c’est donc très différent. Le spectacle a tourné dans toute l’Italie, parfois avec des salles de cinq cent enfants, ce qui est impressionnant. Les enfants éprouvent de manière vivante cette « citoyenneté » qu’ils appréhendent d’ordinaire de manière théorique dans les manuels scolaires. Ils comprennent que c’est à eux que revient la responsabilité de changer le monde, et c’est tout le sens de notre propre engagement.

Deux spectacle du Teatro delle Briciole voir au théâtre Dunois :
Du 8 au 11 janvier 2013 « La République des Enfants »
Du 12 au 20 janvier 2013 « L’ogre déchu »

La République des enfants

La République des enfants

Une présentation, des questions, des réactions.

Dans le cadre de la résidence d’artistes L’Art pour Grandir/Mairie de Paris au collège Elsa Triolet (Paris 13e) : Le récit scandinave à l’épreuve de l’adolescence.
1er atelier du metteur en scène Christophe Laluque.

Il interviendra pendant 6 ateliers dans la classe de 5e1 avec le comédien Marc Soriano afin de mettre en voix et de mettre en espace le texte de Jon Fosse, « Kant »

La séance commence par la présentation du spectacle mis en scène par Christophe Laluque,  » Le Manuscrit des chiens 1 : Quelle Galère !  » que les élèves viendront voir au théâtre Dunois le jeudi 15 novembre à 10h.

– La différence entre le rêve et la réalité est peut être plus mince qu’on le pense, affirme Christophe Laluque
– Ah NON ! s’exclame Emmanuelle.

Le débat est lancé, la séance va alors garder ce rythme.

Rires, peurs, réflexions, appréhensions, découverte de l’autre. L’autre, le camarade « qui, n’est pas son pote », et pourtant, celui avec qui on partage un dialogue, on échange des répliques, en s’appliquant pour jouer mais en voulant avoir l’air détaché… Néanmoins le rire nerveux rattrape rapidement cette nonchalance apparente.

Jon Fosse a dit : «Les êtres humains n’ont pas un caractère défini … Ce n’est pas nos identités mais nos relations qui mènent nos vies. Et il n’y a pas d’autre forme d’art que le théâtre qui permette de représenter le jeu de la communauté humaine. »

Cette classe semble représenter cette communauté, aussi fragile soit-elle, en pleine mutation, confrontée à l’évolution de chacun qu’impose l’implication théâtrale.

« Nous, vieillards nés d’hier, qui nous rajeunira ? » *

Rencontre avec Christophe Lalque, metteur en scène
Propos recueillis par Céline Viel, La Gazelle n°24 Oct-déc 2012

Les pièces de Jon Fosse destinées au jeune public rompent avec la représentation que se font les adultes du monde de l’enfance. Christophe Laluque a déjà mis en scène le troisième volet de la trilogie « Les Manuscrits des chiens » écrite par Jon Fosse, cette fois il commence par le début et monte le premier volet « Le Manuscrit des chiens I : Quelle galère ! ». Un travail au long cours qui devrait aboutir à la création de la trilogie complète la saison prochaine….

La trilogie de Jon Fosse met en jeu des comportements « très humains » à travers les personnages de trois chiens, et ces chiens se pensent vieux… Quel rapport avec l’enfance ?
Il existe chez les personnages de Jon Fosse un sentiment d’urgence, la peur de ne pas avoir le temps d’agir, et cela rejoint parfaitement ce que peuvent ressentir les enfants qui très tôt se pensent déjà grands et refusent d’être traités comme des bébés. Websterr, le chien du « Manuscrit des chiens I : Quelle galère ! », est un chien d’appartement, dorloté, gâté par sa vieille maîtresse, et il rêve d’aventures. Ce qui est en jeu à partir de là, c’est le dilemme lié à son désir d’émancipation, dilemme que peuvent éprouver tous les enfants. Les personnages de Jon Fosse sont animés d’une incroyable détermination. Leur volonté, plus forte que tout, pourrait, négativement, être assimilée à du caprice. Mais elle incarne aussi, et plus positivement, l’énergie indomptable qui nous force à aller de l’avant. Websterr ne rêve pas simplement d’aventures. Il éprouve la nécessité de partir car ses rêves à lui ne correspondent pas du tout aux projections de sa maîtresse. Alors il va confronter ses rêves à la réalité, découvrir que la faim, le froid, la peur font partie du voyage, et que son désir d’émancipation se double aussi d’un sérieux besoin de sécurité. Et il se pense vieux car il n’a pas le sentiment, contrairement à ce que croient les parents, qu’il a toute la vie devant lui… Je retrouve une thématique que j’ai traitée d’une autre manière dans le spectacle de « L’enfant prodigue ». Mais j’aime particulièrement l’écriture de Jon Fosse parce qu’elle agit par détournement. Les acteurs, pas plus que les spectateurs, ne s’identifient à des personnages. Avec lui on n’est pas dans un conte, ni vraiment sur une scène de théâtre, on est embarqué ailleurs…

Cet « ailleurs », vous travaillez aussi à le matérialiser pendant le temps de la représentation…
C’est vrai que cette rencontre avec l’oeuvre de Jon Fosse a largement bousculé mon travail de metteur en scène. J’ai monté « Le Manuscrit des chiens III : Quelle misère ! » en 2008, et son écriture extrêmement minimaliste m’a donné envie d’aller plus loin. Je ne savais pas vraiment ce que je cherchai, et je comprends aujourd’hui que l’adaptation que je propose de ces textes me permet de tendre vers des formes de moins en moins théâtrales, au sens classique du terme. Tous les effets spectaculaires s’effacent derrière le texte. Cela com¬mande déjà le travail avec les comédiens. Je ne veux pas qu’ils interprètent des personnages. Leur travail est d’incarner des sentiments, des émotions et de faire vivre littéralement la poésie des situations. Je demande aux comédiens un énorme effort sur la manière de dire le texte. J’aimerais qu’ils fassent entendre les phrases avec la même exigence que celle réclamée par les alexandrins. Et en même temps, les situations doivent rester concrètes, et le jeu des acteurs absolument naturel, comme dans un film de John Cassavetes. Il y a toute une volonté de mise à distance qui ne doit pas pour autant nous séparer de la vie qui émane du texte, au contraire.

Vous posez en principe la volonté de supprimer tous les effets de mise en scène qui sont censés ordinairement « captiver » l’auditoire. Est-ce que vous ne risquez pas de perdre le spectateur en route ?
J’essaie d’instituer une relation avec le spectateur qui l’oblige à mobiliser toute son attention, à être aussi disponible et actif que le serait le lecteur d’un livre. Je sais que cela va à l’encontre de ce qui est de plus en plus proposé quand on abreuve le public d’effets spectaculaires et que tout ce qui se passe en lui se produit malgré lui. L’écriture de Jon Fosse invite à gommer tous les artifices scénographiques. Si les acteurs s’effacent derrière le texte, je cherche aussi d’une certaine façon à effacer la scène. Le travail sur les lumières, la vidéo, la musique, tout concourt à envelopper l’espace de manière à alimenter l’imaginaire des spectateurs sans imposer d’autres émotions que celles nées du texte. Il n’y a rien d’illustratif qui permette de repérer où l’action se passe, et chacun est vraiment libre de recréer ses propres images. C’est aussi une manière d’être ensemble, le temps de la représentation, qui engage la responsabilité du spectateur. C’est une notion importante pour moi.

* Alfred de Musset, « Rolla », 1833.

Jon Fosse et la dramaturgie jeune public

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Table ronde
Samedi 5 novembre 2011 vers 19h15, après la présentation de la pièce Noir et Humide, mise en scène par Christophe Laluque et la Compagnie l’Amin Théâtre, le Théâtre Dunois organise une table ronde autour de la pièce et de son auteur Jon Fosse
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Extraits
« Jon Fosse : pièces pour enfants et un géant » de Marion Chénetier-Alev à paraître dans le dossier « Théâtre jeune public » du prochain numéro de la revue Registres.

« À son théâtre comme à ses romans, Fosse emprunte à nouveau ici la stratégie rythmique et stylistique de la répétition-variation, basée sur une grande simplicité et une économie radicale du lexique. Le texte, exempt de toute métaphore, repose sur une série de leit-motive qui le rapprochent des formules du conte. »
[…]
« Si une des caractéristiques du « répertoire » pour la jeunesse de Fosse est l’invention de cette écriture de la sensation, c’est que les enfants, contrairement aux adultes, semblent n’avoir jamais quitté l’état de perception intuitive et sensorielle du monde, et sa lumière d’origine.
Il est un autre aspect qui distingue les enfants des adultes. Loin des couples de l’œuvre dramatique, l’aventure des enfants se vit ailleurs que dans la confrontation avec des êtres de leur âge. De ce point de vue, ils sont aussi solitaires dans leurs expériences que les adolescents qui paraissent dans certaines pièces du théâtre, telles que Le Fils, Visites, Variations sur la mort, où le mutisme à l’égard des parents est souligné. Leur aventure est intérieure. Dans le lieu clos et isolé de la chambre, l’enfant se retrouve face à lui-même. L’expérience qu’il mène, forcément seul, le conduit à descendre au fond de lui, à l’image de Lene rêvant sa descente dans la cave noire. Qu’ils soient écrits à la troisième ou à la première personne, les récits peuvent ainsi être assimilés à des monologues intérieurs, au cours desquels l’enfant explore ses propres obscurités. »


Oh boy!

Photos Philippe Stisi

Sur Radio CLYPE, interview de Lionel Erdogan, interprète de la pièce Oh Boy! (molière jeune public 2010) par les élèves de la classe de CM1 de l’école primaire rue de Choisy, (13e).

 

Matin Brun

« Après, ça avait été au tour des livres de la bibliothèque, une histoire pas très claire, encore. Les maisons d’édition qui faisaient partie du même groupe financier que le Quotidien de la ville, étaient poursuivies en
justice et leurs livres interdits de séjour sur les rayons des bibliothèques. Il est vrai que si on lisait bien ce que ces maisons d’édition continuaient de publier, on relevait le mot chien ou chat au moins une fois par volume, et sûrement
pas toujours assorti du mot brun. Elles devaient bien le savoir tout de même.

– Faut pas pousser, disait Charlie, tu comprends, la nation n’a rien à y gagner à accepter qu’on détourne la loi, et à jouer au chat et à la souris. Brune, il avait rajouté en regardant autour de lui, souris brune, au cas où on aurait surpris
notre conversation.

Par mesure de précaution, on avait pris l’habitude de rajouter brun ou brune à la fin des phrases ou après les mots. Au début, demander un pastis brun, ça nous avait fait drôle, puis après tout, le langage c’est fait pour évoluer et ce n’était
pas plus étrange de donner dans le brun, que de rajouter putain con, à tout bout de champ, comme on le fait par chez nous. Au moins, on était bien vus et on était tranquilles. On avait même fini par toucher le tiercé. Oh, pas un gros, mais tout de même, notre premier tiercé brun. Ça nous avait aidés à accepter les tracas des nouvelles réglementations. »

Extrait de « Matin Brun », Franck Pavloff, Editions Cheyne, 1998

Photos de l’adaptation théâtrale de la nouvelle de Franck Pavloff par la classe de 3e du collège Thomas Mann. Travail réalisé en collaboration avec André Loncin, metteur en scène, Anne-Marie Collin, auteure, membres de la Cie Le petit Théâtre, et encadré par Philippe Borde,  professeur de français.