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Un « Petit Prince » argentin

Interview de Ezequiel Spucches, propos recueillis par Céline Viel
in La Gazelle n°25, janvier-mars 2013

Direction Buenos Aires : pour mieux pénétrer les mystères de cette ville mythique, il est peut-être plus sûr d’emprunter la voie du conte…
Entretien avec Ezequiel Spucches, créateur du spectacle.

Vous avez choisi un auteur phare de la littérature argentine, Manuel Mujica Láinez, qui a créé toute une mythologie autour de la ville de Buenos Aires. Par le biais de contes fantastiques, il cherche aussi à cerner la réalité de la ville…
Manuel Mujica Láinez appartient à la génération de Borges et fait partie des plus grands auteurs de cette génération. Le conte que nous mettons en scène, « Le petit bonhomme de Buenos Aires » est tiré d’un recueil intitulé « Misteriosa Buenos Aires » à travers lequel l’auteur a effectivement cherché à créer une sorte de mythologie fantastique de la ville. L’intrigue de chaque conte se déroule à un moment précis de l’histoire de la ville. Le premier conte se situe en 1536, date de la première fondation de Buenos Aires, au moment où les amérindiens et les espagnols sont en guerre. Ainsi, tout au long du recueil, on peut voir l’évolution de la ville. Le conte que nous avons choisi se situe en 1875, époque où de nombreux européens viennent s’installer à Buenos Aires. Cela transparaît dans l’invention de ce bonhomme confiné dans un carreau de céramique, lui même importé des faïences de Dèsvres. La capitale a vécu toute une période sous influence européenne. Cela se voit en particulier dans l’architecture, avec des immeubles très inspirés par les constructions haussmanniennes. Il y a donc une dimension réaliste très forte, mais ce qui est intéressant, c’est qu’elle s’exprime par le biais du fantastique. C’est vraiment propre à la culture argentine, et ce n’est pas évident à saisir. Mais les éléments improbables, irrationnels font partie inhérente du quotidien et interfèrent sans cesse avec le réel. C’est comme si l’œuvre des grands auteurs argentins cherchait à appréhender une réalité très difficile à cerner. Dès l’origine, si l’on remonte aux débuts de la conquête du pays par les espagnols, le territoire était mythifié. On croyait à l’Eldorado, on s’imaginait qu’il recelait des richesses fabuleuses. Cette tradition de littérature fantastique a continué à marquer les écrivains des générations suivantes, avec des récits très sombres, des contes noirs pour adultes. Il faut dire aussi qu’après les années 50, les coups d’état et la succession des régimes militaires ont interdit toute liberté d’expression. D’où le recours privilégié à des fictions fantastiques qui permettent d’évoquer la réalité sans être trop explicite.

Étrangement, c’est la mort, qui au début du conte, nous raconte l’histoire… 
En fait il y a un seul comédien-narrateur qui va prendre en charge tous les personnages. Il nous a semblé que c’était le choix le plus judicieux pour donner à entendre ce texte qui, en soi, a vraiment valeur de partition musicale. Cette présence de la mort est importante dans le conte et comporte une dimension autobiographique. Manuel Mujica Láinez a subi vers l’âge de 5 ans un accident qui a failli lui coûter la vie. Il est resté un moment entre la mort et la vie, et s’est trouvé alité pendant un an. Sa mère et ses tantes passaient leur temps à lui raconter des histoires pour faire passer le temps, et l’auteur explique que c’est cette expérience qui l’a déterminé à devenir écrivain. L’histoire du « petit bonhomme de Buenos Aires » est influencée par cet épisode de la vie de Láinez. Dans le conte l’enfant est gravement malade et la mort l’attend. Cette dernière entame donc le récit pour décrire comment elle s’est fait piéger par le bonhomme de céramique qui été devenu le confident et l’ami de l’enfant. Ce conte fait partie des grands classiques de la littérature en argentine, un peu comme « Le petit prince » en France. J’ai eu envie de l’adapter comme un conte musical car il nous parle aussi de Buenos Aires à l’époque où les musiques comme la Milonga et le tango commencent à se développer. Et puis l’histoire de ce bonhomme de céramique, importé de France, isolé dans son carreau de faïence, a évidemment touché les musiciens de notre ensemble qui réunis des solistes d’origine argentine établis en France. Nous avons fait le chemin inverse…

A l’image du texte de Manuel Mujica Láinez, la partition que vous avez conçue pour le spectacle s’inspire librement des musiques traditionnelles tout en soulignant les références géographiques et culturelles du récit…
Nous avons vraiment voulu écrire une musique qui soit subordonnée au texte, et qui dialogue sans cesse avec lui. Le travail pour cette pièce se rattache à l’univers de « tango transfiguré » qui incarne un des axes de travail que nous menons avec l’ensemble AlmaViva. L’idée est de faire entendre le tango et ses métamorphoses à travers une création originale inspirée de cette musique, mais avec un traitement résolument contemporain. Sur scène, un quatuor – flûte, violoncelle, guitare et piano- raconte tout aussi activement l’histoire que le narrateur. Le piano, par exemple, va évoquer le puits où la mort attend l’enfant. Ce puits a une valeur symbolique dans les maisons coloniales du XIXème siècle. Il est situé au cœur du patio. L’idée est de suggérer les lieux, en s’appuyant sur les jeux de lumière qui découpent des espaces successifs. Et les musiciens sont pleinement intégrés dans ce jeu.

Du 13 au 24 février 2013
« Hombrecito : Le Petit Bonhomme de Buenos Aires »
Théâtre | Musique | 8+ | AlmaViva Ensemble

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Le savoir du plus petit

Propos recueillis par Céline Viel in La Gazelle – le journal du théâtre Dunois – n°25

Le Teatro delle Briciole présente une version inédite du « Petit Poucet » qui met en scène des enfants choisis parmi le public. Convaincu que le Théâtre reste par excellence un lieu archaïque d’initiation, ces artistes italiens mènent depuis plus de trente ans des recherches passionnantes en direction du jeune public. Entretien avec l’un des membres du collectif : Flavia Armenzoni.

Un enfant pris au hasard dans le public pour incarner le Petit Poucet…  N’est-ce pas un choix risqué, surtout quand on s’adresse aux tout-petits ?  
En choisissant le conte du « Petit Poucet », nous avions envie d’approfondir le travail entamé avec notre précédent spectacle intitulé « La poupée dans la poche » : les enfants se retrouvaient déjà sur le plateau, au même niveau que les comédiens. Le défi consistait à expérimenter comment on peut passer du jeu d’enfant au jeu de théâtre. Ce que nous avons eu envie d’approfondir avec l’adaptation du « Petit Poucet », c’est le travail sur les rituels d’initiation. Nous vivons dans une société où le sens de ces rituels se perd, et nous pensons que le théâtre est par nature un art qui conserve une sorte de dimension archaïque. C’est sans doute lié au mystère de la présence qui se joue sur la scène, et qui collectivement, le temps d’une représentation, prend un caractère sacré. L’enfant qui va incarner le Petit Poucet va devoir traverser des épreuves, et surmonter sa peur de l’abandon. Le fait de quitter le public pour se retrouver sur le plateau l’oblige à affronter une peur réelle. Est-ce que ce qu’il vit à ce moment est vrai ? Est-ce que cet acteur qui joue en face de lui est un personnage ? Un homme réel ? N’oublions pas que cela concerne les très jeunes enfants, aux alentours de quatre ans. Chaque représentation est très différente du fait que le principal protagoniste change à chaque fois et que les comédiens ne peuvent anticiper ses réactions. De plus, l’enfant sur le plateau n’est pas traité en star. Il est avant tout perçu comme le représentant de la communauté présente dans le théâtre. …

Ce genre d’initiative suppose beaucoup de spontanéité, et pourtant elle ne s’improvise pas… 
C’est effectivement le fruit d’un constant travail de recherche. Nous avons toujours détesté les rôles où des comédiens adultes interprètent des personnages d’enfant. Mais faire monter des enfants sur un plateau n’a rien d’anodin et il est très important de bien comprendre comment les tout-petits peuvent réagir. C’est la raison pour laquelle pendant le travail de création, nous faisons déjà intervenir des enfants, que nous construisons le spectacle en testant leurs réactions. C’est une méthode de recherche continue et minutieuse. Nous sommes allés dans ce sens car nous cherchons à nous renouveler pour continuer à toucher le jeune public. Les enfants changent sans cesse et de plus en plus vite, et le théâtre destiné à la jeunesse est un domaine très sensible car on touche à la transmission du désir de théâtre. Il y a une volonté d’engagement politique car ce théâtre permet de s’adresser à tous, quelle que soit la classe sociale, et d’établir un lien vivant avec ce public. Cet engagement nous permet de nous sentir vraiment utiles.

Le Teatro delle Briciole a un statut original. Ce n’est pas à proprement parler une compagnie, mais un lieu de création qui accueille d’autres artistes et les sensibilise aussi à l’intérêt du jeune public. 
Nous avons d’abord monté une compagnie dont la vocation était la création de spectacles jeune public. C’était il y a trente cinq ans ! Aujourd’hui nous disposons d’un lieu de création et de production à Parme, et nous essayons de faire évoluer le théâtre jeune public en Italie. En ce moment, la situation de crise ne facilite pas les initiatives. Mais nous essayons d’impliquer d’autres artistes. Nous avons initié en 2010 un chantier de création intitulé « Nouveaux regards sur le jeune public ». L’idée était de confier à de jeunes équipes émergentes de la scène italienne qui travaillent ordinairement pour un public adulte, des spectacles destinés aux enfants. Nous avons retenus trois compagnies, dont le Teatro Sotterraneo, qui présentera au théâtre Dunois « La République des Enfants ». C’est une forme très originale qui, là encore, suppose la participation des jeunes. Deux comédiens proposent au public de fonder, le temps d’une représentation, une sorte de micro-nation. Les enfants, avec les artistes, vont se demander comment on peut fonder une démocratie. Les frontières de la cité sont concrètement délimitées par les murs du théâtre. Le peuple, c’est le public. Il décide des règles que la communauté devra respecter. Il se demande qui peut décider de faire respecter ces règles. Il faut voter… A chaque représentation, c’est donc très différent. Le spectacle a tourné dans toute l’Italie, parfois avec des salles de cinq cent enfants, ce qui est impressionnant. Les enfants éprouvent de manière vivante cette « citoyenneté » qu’ils appréhendent d’ordinaire de manière théorique dans les manuels scolaires. Ils comprennent que c’est à eux que revient la responsabilité de changer le monde, et c’est tout le sens de notre propre engagement.

Deux spectacle du Teatro delle Briciole voir au théâtre Dunois :
Du 8 au 11 janvier 2013 « La République des Enfants »
Du 12 au 20 janvier 2013 « L’ogre déchu »

La République des enfants

La République des enfants

Le jardin, projet de vie

Rencontre avec Gilles Clément, ingénieur horticole, paysagiste, et jardinier.
Propos recueillis par Céline Viel, La Gazelle n°24 Oct-déc 2012

Vous introduisez votre leçon au Collège de France, intitulée « Jardins, paysage, et génie naturel »* en affirmant que « le jardin ne s’enseigne pas, il est l’enseignant ». Le jardinier ne serait donc pas celui qui sait se rendre « maître et possesseur de la nature » ?
La question de fond que je veux poser à travers le jardin concerne la relation que nous voulons établir avec le « vivant ». Des siècles durant, nous avons évolué dans l’idée d’une supériorité de l’emprise humaine sur la nature, et nous réalisons aujourd’hui que cette domination n’était qu’apparente. Nous sommes dans un espace fini, non extensible et le modèle économique de développement illimité que nous poursuivons se révèle incompatible avec les limites de notre espace vital. Intégrer le souci de l’écologie ne saurait donc se réduire à quelques mesures cautérisantes. Il est urgent de changer radicalement de posture, et de comprendre que l’homme est en position d’équivalence biologique avec les autres êtres de la nature, c’est-à-dire en position d’égalité quant à la dépendance face à l’écosystème planétaire. C’est dans cette perspective que je développe une vision du jardin comme « projet politique ». Le jardin d’aujourd’hui ne saurait s’en tenir à l’enclos traditionnel, il renvoie à la planète, et à la manière dont nous saurons justement nous sentir « responsables du vivant » en substituant à la volonté de domination, d’exploitation, de compétitivité, des valeurs de partage, et de compréhension.

Vous n’êtes pas le seul à alerter sur le fait que « le vivant » est aujourd’hui sérieusement menacé. Mais cette menace reste très abstraite pour une majorité de gens…
La prise de conscience est d’autant plus difficile que nous vivons en Occident dans une société où tout semble disponible à foison. Vous pénétrez par exemple dans un supermarché, et la quantité de marchandises proposées offre l’impression d’une immense variété de produits. En fait, une sélection très forte est imposée par le marché, mais le jeu coloré des emballages masque parfaitement l’uniformité de ce que l’on nous vend. Dans un autre domaine, on vous parle du manque de pétrole, mais les pompes à essence restent pleines… On parle de destruction des espaces naturels mais au sein des villes on peut constater qu’il y a de plus en plus de fleurs, et d’arbres… On comprend que les gens ne comprennent pas exactement en quoi consiste la menace. Les informations se réduisent à des mots d’ordre réducteurs, à une série d’annonces prédisant la catastrophe sans parvenir à faire en sorte que nous nous sentionsdirectement concernés. Cela traduit bien le fait que sur un plan politique les problèmes ne sont pas réellement pris au sérieux.

La vision du jardin que vous défendez engage un projet de société où l’invention, et le rêve sont omniprésents. Le jardinier a bien des points communs avec l’artiste…
Le jardinier crée effectivement un paysage et il est sans cesse confronté à l’imprévisible, aux inventions de la vie. Au jardin, il n’est plus question de défendre une position sociale, et l’on ne se demande pas comment épater les oiseaux… Il suffit d’être, et cela demande un silence, celui qu’on va puiser au fond de soi-même, en se débarrassant de ses certitudes. Le jardinier est avant tout confronté au mystère, il s’étonne, s’émerveille avant de comprendre. L’esprit nu et le corps exposé, il éduque avant tout son regard. Cette disponibilité, cette attention à la magie du vivant, il la partage certainement avec l’artiste. Cela ne m’empêche pas de travailler aussi avec des scientifiques. Leur approche est précieuse pour comprendre les végétaux et l’économie très complexe des échanges qui caractérisent le monde vivant. Mais à la différence du scientifique dont les recherches sont de plus en plus cloisonnées, le jardinier peut garder une vue d’ensemble. Il est celui qui est capable d’entretenir et de développer la vie dans son jardin et ne s’interpose pas dans le rapport naturel des échanges.

Comprendre et exploiter la diversité de l’écosystème sans le détruire pourrait devenir l’objet d’un enseignement très riche à l’école…
Mettre en place un enseignement sérieux supposerait une prise de conscience à laquelle nous sommes mal préparés. Cela exigerait un changement d’esprit radical. Nous entretenons au quotidien une relation à des objets « finis », sans ressentir le besoin de connaître les processus qui ont conduit à leur réalisation. Or notre approche du jardin suppose au contraire que l’on prenne le temps d’observer, de déterminer et de comprendre le vivant. Dans les petites classes, par exemple, l’exercice simple qui consiste à faire pousser des graines devrait être systématisé. Il s’inscrit dans un temps « juste », c’est-à-dire le temps nécessaire à une semence pour se développer. La graine retient le temps, elle attend le moment venu, parfois des semaines, voire des années avant de germer. Pendant tout ce temps il ne se passe rien, mais ce rien contient la vie. Elle sait choisir le bon moment, « elle sait ce que nous ne savons pas ». Sensibiliser les enfants à ces mystères ne se réduit donc pas à leur apprendre à faire pousser des graines. C’est leur approche même de la vie qui est en question. Autre exemple : la botanique, qui est l’alphabet de la flore, ne s’enseigne plus, hormis dans quelques établissements spécialisés. Or quand on ne sait plus nommer les choses, elles n’existent plus, et on les détruit d’autant plus facilement qu’on éprouve moins de culpabilité.

« Nous, vieillards nés d’hier, qui nous rajeunira ? » *

Rencontre avec Christophe Lalque, metteur en scène
Propos recueillis par Céline Viel, La Gazelle n°24 Oct-déc 2012

Les pièces de Jon Fosse destinées au jeune public rompent avec la représentation que se font les adultes du monde de l’enfance. Christophe Laluque a déjà mis en scène le troisième volet de la trilogie « Les Manuscrits des chiens » écrite par Jon Fosse, cette fois il commence par le début et monte le premier volet « Le Manuscrit des chiens I : Quelle galère ! ». Un travail au long cours qui devrait aboutir à la création de la trilogie complète la saison prochaine….

La trilogie de Jon Fosse met en jeu des comportements « très humains » à travers les personnages de trois chiens, et ces chiens se pensent vieux… Quel rapport avec l’enfance ?
Il existe chez les personnages de Jon Fosse un sentiment d’urgence, la peur de ne pas avoir le temps d’agir, et cela rejoint parfaitement ce que peuvent ressentir les enfants qui très tôt se pensent déjà grands et refusent d’être traités comme des bébés. Websterr, le chien du « Manuscrit des chiens I : Quelle galère ! », est un chien d’appartement, dorloté, gâté par sa vieille maîtresse, et il rêve d’aventures. Ce qui est en jeu à partir de là, c’est le dilemme lié à son désir d’émancipation, dilemme que peuvent éprouver tous les enfants. Les personnages de Jon Fosse sont animés d’une incroyable détermination. Leur volonté, plus forte que tout, pourrait, négativement, être assimilée à du caprice. Mais elle incarne aussi, et plus positivement, l’énergie indomptable qui nous force à aller de l’avant. Websterr ne rêve pas simplement d’aventures. Il éprouve la nécessité de partir car ses rêves à lui ne correspondent pas du tout aux projections de sa maîtresse. Alors il va confronter ses rêves à la réalité, découvrir que la faim, le froid, la peur font partie du voyage, et que son désir d’émancipation se double aussi d’un sérieux besoin de sécurité. Et il se pense vieux car il n’a pas le sentiment, contrairement à ce que croient les parents, qu’il a toute la vie devant lui… Je retrouve une thématique que j’ai traitée d’une autre manière dans le spectacle de « L’enfant prodigue ». Mais j’aime particulièrement l’écriture de Jon Fosse parce qu’elle agit par détournement. Les acteurs, pas plus que les spectateurs, ne s’identifient à des personnages. Avec lui on n’est pas dans un conte, ni vraiment sur une scène de théâtre, on est embarqué ailleurs…

Cet « ailleurs », vous travaillez aussi à le matérialiser pendant le temps de la représentation…
C’est vrai que cette rencontre avec l’oeuvre de Jon Fosse a largement bousculé mon travail de metteur en scène. J’ai monté « Le Manuscrit des chiens III : Quelle misère ! » en 2008, et son écriture extrêmement minimaliste m’a donné envie d’aller plus loin. Je ne savais pas vraiment ce que je cherchai, et je comprends aujourd’hui que l’adaptation que je propose de ces textes me permet de tendre vers des formes de moins en moins théâtrales, au sens classique du terme. Tous les effets spectaculaires s’effacent derrière le texte. Cela com¬mande déjà le travail avec les comédiens. Je ne veux pas qu’ils interprètent des personnages. Leur travail est d’incarner des sentiments, des émotions et de faire vivre littéralement la poésie des situations. Je demande aux comédiens un énorme effort sur la manière de dire le texte. J’aimerais qu’ils fassent entendre les phrases avec la même exigence que celle réclamée par les alexandrins. Et en même temps, les situations doivent rester concrètes, et le jeu des acteurs absolument naturel, comme dans un film de John Cassavetes. Il y a toute une volonté de mise à distance qui ne doit pas pour autant nous séparer de la vie qui émane du texte, au contraire.

Vous posez en principe la volonté de supprimer tous les effets de mise en scène qui sont censés ordinairement « captiver » l’auditoire. Est-ce que vous ne risquez pas de perdre le spectateur en route ?
J’essaie d’instituer une relation avec le spectateur qui l’oblige à mobiliser toute son attention, à être aussi disponible et actif que le serait le lecteur d’un livre. Je sais que cela va à l’encontre de ce qui est de plus en plus proposé quand on abreuve le public d’effets spectaculaires et que tout ce qui se passe en lui se produit malgré lui. L’écriture de Jon Fosse invite à gommer tous les artifices scénographiques. Si les acteurs s’effacent derrière le texte, je cherche aussi d’une certaine façon à effacer la scène. Le travail sur les lumières, la vidéo, la musique, tout concourt à envelopper l’espace de manière à alimenter l’imaginaire des spectateurs sans imposer d’autres émotions que celles nées du texte. Il n’y a rien d’illustratif qui permette de repérer où l’action se passe, et chacun est vraiment libre de recréer ses propres images. C’est aussi une manière d’être ensemble, le temps de la représentation, qui engage la responsabilité du spectateur. C’est une notion importante pour moi.

* Alfred de Musset, « Rolla », 1833.

Je suis né trop tôt dans un monde trop vieux

Théâtre Dunois : Comment es-tu entré dans ce projet autour de Satie

Ezequiel Spucches : A l’ origine se sont les Jeunesses Musicales de France qui  ont voulu monter ce spectacle pour leur réseau de diffusion en France, et particulièrement pour le festival MINO. Ils ont trouvé le livre disque magnifique et ont pensé que c’était très pertinent de le mettre en scène. Ils m’ont proposé de faire le spectacle. J’ai tout de suite été très enthousiaste à l’idée de faire entrer le jeune public dans mon univers musical. Le mélange des textes de Carl Norac et de la musique de Satie crée pour moi une atmosphère, une bulle de poésie particulière. On a alors eu envie avec les deux comédiennes, Linda Blanchet et Laure Gouget, que le spectacle continu d’exister en dehors du réseau JMF.

Th.D. : Dans quelle mesure la musique d’Eric Satie est-elle pertinente pour le jeune public ?

E.S. : Il  y a beaucoup de musiques, dites classiques, qui peuvent être accessibles aux enfants. Peut-être pas toutes, je pense qu’un concerto de Brahms qui dure 50 min n’est pas forcement fait pour des enfants. Bien que certaines pièces de Brahms sont accessibles, comme la 15e valse de l’opus 39 qui est extrêmement connue. Elle a été adaptée pour être chantée. Il y a beaucoup de musiques classiques qui sont dans l’univers des enfants, Mozart, Beethoven…

Ce qui est pertinent chez Satie, au delà de la musique en soit, c’est aussi son univers. Le personnage est un peu farfelu et loufoque. Il adore les traits d’esprit, les jeux de mots… Il a une espèce de poésie particulière. Tout ceci est très proche de l’univers des enfants.

Son sens de l’humour et son côté excentrique était célèbre. Tout le monde savait que Satie était particulier.  Et c’est d’ailleurs ça qui faisait son charme.  Stravinsky parle de sa rencontre avec lui en disant que ce personnage l’a tout de suite séduit. Les autres artistes de  l’époque, aussi bien les musiciens que les peintres ou les écrivains, considéraient  Satie comme quelqu’un d’incontournable. Après, il ne faut pas réduire Satie à un personnage sympathique. C’est plus complexe que ça.

Le texte de Carl Norac répond par lui même à cette question. Il est parti de l’élément musical du compositeur mais aussi de tout l’univers qui gravitait autour : les textes, les annotations. Dans « Sport et divertissement » Satie a accompagné les 21 petites pièces par des petits poèmes ou phrases absurdes. Par exemple dans « Le réveil de la mariée », il écrit comme  annotations sur la partition :

« Un  chien danse avec sa fiancée »,

« Entendez-vous ce lapin qui chante »,

« Le rossignol  est dans son terrier »,

«  Le hibou allaite ses enfants »,

« Le marcassin va se marier »,

« Moi j’abats des noix à coup de fusil ».

Ici on voit bien qu’il a fait un cadavre exquis.

Il  y a une évolution de l’utilisation des mots chez Satie. Dès le départ, dans les premières années de sa vie à Montmartre, il avait envie de remplacer les indications italiennes des partitions : vivacce devient vif. Puis,  petit à petit Piano est devenu avec le bout de la pensée. A un moment donné le texte a pris de plus en plus de place, jusqu’à ce qu’il prenne son  indépendance vis-à-vis de l’écriture musicale. Il est devenu un élément artistique en soit qui n’est plus superposé à la musique. Vers la fin de son œuvre Satie interdisait de lire à voix haute les annotations de ses partitions pendant l’exécution des morceaux. On a presque l’impression qu’il avait peur que ses textes prennent le pas sur sa composition. Et en même temps, on peut se demander pourquoi quelqu’un de si libre parle d’interdiction. Il l’a fait avec beaucoup d’humour il dit « A quiconque je défends de lire, à haute voix, le texte, durant le temps de l’exécution.  Tout manquement à cette observation entraînera ma juste indignation contre l’outrecuidant. Il ne sera accordé aucun passe-droit ». On sent qu’il n’est pas très sérieux quand il dit ça.

Th.D. : Vous-avez en quelque sorte, fait la démarche inverse avec le spectacle. Vous êtes parti des textes pour recréer un univers.

E.S. : L’écriture de Carl Norac part en effet des sous-textes de Satie et d’éléments biographiques, pour créer quelque chose de complètement poétique. On n’est pas dans la pédagogie ni dans l’explication. C’est avant tout une démarche artistique. Certaines images marquantes du personnage sont restées :

La pauvreté : c’était une réalité dans sa vie, et qui en même temps était un choix. Il a par exemple refusé la commande de « Sport et divertissement » parce que la somme qu’on lui proposait était trop excessive. Il pensait qu’il y avait forcement quelque chose de loucheL’éditeur a du négocier à la baisse le contrat.

Les lettres : Satie a énormément écrit. Il s’écrivait des lettres à lui-même.

L’amour : le seul amour (avoué), de sa vie qu’on connaisse était Suzanne Valadon, peintre de l’époque  et mère d’Utrillo.

Th.D. : Qu’est ce que c’est pour un pianiste de jouer du Satie ?

E.Z. : C’est très agréable. C’est une écriture qui se défait de tout artifice. On ne peut plus se cacher derrière la virtuosité. Il faut aller à l’essentiel. Mais c’est ce qui a plu aux autres musiciens de l’époque. Il était en réaction contre Wagner et toute l’école postromantique qui était très grandiloquente. Satie revient à quelque chose de beaucoup plus épuré et finalement à quelque chose qui  correspond à notre époque. Il y a certaines choses très difficiles à apprendre par cœur. Dans l’ouverture que je joue « Petite ouverture à danser »,  le développement harmonique est très complexe. C’est simple mais il y a beaucoup de modulations,  jouer du Satie c’est aussi difficile pour cette raison,  il faut apprendre à aller à l’essentiel. Personnellement ça m’a appris à voir autrement les pièces de Debussy, de Poulenc et de Ravel. Il a beaucoup influencé tous ces compositeurs là, sans pour autant faire école. En littérature également, il a selon moi annoncé l’écriture d’Ionesco. Il y a une phrase de Satie qui résume un peu sa vie, il dit : « Je suis né trop tôt dans un monde trop vieux ». Il était clairvoyant. Il osait imaginer des choses qui n’allaient s’imposer comme une évidence que beaucoup plus tard.

Samedi 21 mai à 18h00

Dimanche 22 mai à 16h00

Interview réalisée par Elsa Nadjm

Future / No Future sur France Culture

Pour écouter l’émission du 23/04/2011, présentée par Aline Pailler  cliquez  ici.

Future / No Future  sera présenté au Théâtre Dunois du  jeudi 28 avril au dimanche 8 mai.

Au fil… des histoires

Rencontre avec Elsa Solal, auteur du texte des Contes à ouvrir le temps-Chantier Théâtre (présenté du 23 mars au 3 avril au Théâtre Dunois).

Théâtre Dunois : Que retiens-tu de ton travail avec le Chantier Théâtre ?

Elsa Solal : C’est d’abord l’histoire d’une rencontre avec Florence Lavaud, metteur en scène, et avec son équipe, avec des gens, un public, un territoire, et la volonté d’inscrire le théâtre dans un lieu de vie et dans le monde ! J’aime beaucoup écrire pour quelqu’un, ici , écrire pour deux comédiens que je trouve excellents! C’est un plaisir, en sachant qu’il y aura un vrai travail de mise de scène, c’est encore un plus grand plaisir, une belle aventure…

Th. D : Avant d’écrire la pièce, la compagnie et toi êtes allées récolter des légendes en Dordogne puis en Bretagne. Qu’est ce qui t’a le plus marqué dans cette démarche?

E.S : Cette démarche : c’est un peu comme être aux aguets, mener une enquête, aller à la rencontre des gens, écouter la manière dont ils racontent les contes et les légendes, la façon dont ces histoires les ont nourris…

J’ai souvent, dans mon chemin, travaillé sur les mythes, c’est une matière extraordinaire; j’aime chercher dans l’écriture, les points de rencontre et de rupture entre les langues, les époques, les traditions et la modernité, les récits fondateurs et l’actualité. Ecrire c’est toujours une démarche de recherche, de recomposition d’une mémoire : faire avec sa part d’oubli ou de métamorphose …

Pour répondre à ta question, il y a des temps différents, ceux de la rencontre et des interviews, celui de la digestion et de l’écriture solitaire, mais bien sur qu’il y a des éléments racontés que l’on retrouve dans le texte! Puis il y a une sorte d’alchimie… qui se produit après les rencontres: l’écriture puis la mise en scène, puis les allers-retours,  le public… c’est magique !

Th. D : Y a-t-il des récits qui ont attiré ton attention?

E.S : Les arbres en Dordogne… m’ont raconté plein d’histoires.  Ce qui importe c’est le passage, la circulation, la transformation, le mouvement de ces histoires, qui ne sont jamais fixées sur une identité rigide, mais se réinventent au fil du temps et des gens qui les racontent… les contes nous arrivent à travers plusieurs siècles; ils sont l’immense réservoir accumulé par une civilisation. C’est cette richesse que nous retrouvons dans les phases successives de ce travail: récit oral, transmission, écriture, mise en scène et de nouveau oralité du théâtre…

Th. D : Dans quelle mesure le corpus d’histoires récolté t’a t-il servi pour écrire la pièce?

E.S : Mes lectures, mes recherches, les interviews faites, les rencontres, mes rêves, la peinture, des dessins, la musique, tout sert…L’écrivain met tout dans sa marmite…

Après il faut doser, et encore une fois réinventer. Une scène de la pièce vient d’un rêve d’une petite fille, le personnage de la dame blanche et la forêt viennent de Dordogne, l’Ankou : la mort,  la sirène de Dahut et les korrigans viennent de Bretagne, le maître du temps vient d’Orient  et l’histoire de la quête du jeune homme est universelle …

Th. D : Dans quelle mesure t’es-tu détachée de toutes ces histoires?

E.S : Je me suis détachée, dans la réinvention de la forme traditionnelle du conte au théâtre, comment garder ce cadre, et trouver des points d’écart? Comme le conteur par exemple ami du héros, le héros et son rapport à l’histoire, sa révolte; le narrateur qui ne peut plus raconter, les décalages et mises en abîme dans la langue, les scansions fréquentes et déterminantes comme dans les « Milles et une nuits », – ici  utilisées pour marquer la modernité d’un feuilleton au théâtre.

Th. D : Quelle place tient le jeune public dans ton adresse d’écrivain ? Qu’est ce qu’écrire pour le jeune public selon toi ?

E.S : J’avais déjà écrit un texte sur une commande d’Agnès Desfosses et j’avais ressenti cette même joie : à entendre rire, ou crier de peur, ou s’attendrir une salle d’enfants, avec leurs parents parfois, et ce lien qui passe entre la scène et la salle…et entre eux. Là aussi c’est un grand bonheur, de sentir tout cela, mais c’est un travail d’une grande exigence, presque encore plus difficile que d’écrire pour des adultes. J’ai aussi écrit pour France Culture des textes pour jeune public,  j’ai écrit un roman « Olympe de Gouges » dans une très belle collection d’Actes sud junior, (ceux qui ont dit non), et j’en prépare un pour septembre sur les amérindiens. Le jeune public c’est un public comme le public adulte, mais en plus sensible, plus exigeant encore!  Mais si généreux!

Interview réalisée par Elsa Nadjm

Elsa Solal:

Dernière parution : « Olympe de Gouges », Actes Sud junior, A Paraître en septembre : « Non au massacre des indiens » Actes Sud junior.