En coulisse

24/02/2017

Minute Papillon, Cie Paul les Oiseaux

Textes de Timothée de Fombelle, Anna P., Valérie Rivière et Mélissa Blanc

Chorégraphie : Valérie Rivière

Une ampoule suspendue, une cabane, deux micros… Dans cette scénographie minimaliste, deux danseuses interprètent l’amitié, la cruauté et la métamorphose au travers de 3 contes philosophiques et de musique électro-pop.

Rencontre avec Valérie Rivière, Stéphanie Pignon et Mélissa Blanc pour s’envoler dans l’univers de Minute Papillon…

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©Enki Djipal

 

Ton (premier et) dernier spectacle jeune public date de 2005, pourquoi y revenir maintenant ?

Valérie : Je ne sais pas vraiment, ce n’était pas prémédité. Je n’ai pas eu une envie de jeune public. En revanche, alors que je commençais  à réfléchir à ce spectacle, les attentats de Charlie hebdo se sont produits, et là, j’ai vu l’intérêt de m’adresser au jeune public.

A l’époque, je pensais écrire quatre rêves, mais ce projet a explosé en morceaux. Et vu le contexte, et les nombreux questionnements qu’il soulevait, je me suis dit que tout compte fait c’était la philosophie qui pourrait nous sauver. Et c’est comme ça que l’idée du conte philosophique s’est imposée pour Minute Papillon.

Vous avez fait appel à des auteurs extérieurs. Comment s’est passée l’écriture ?

Valérie : Il y a avant tout une collaboration très précieuse avec Timothée de Fombelle. Je lui confie mes sources, mes besoins, mes rêves aussi. Je crois que ce qu’il aime particulièrement avec moi c’est qu’il est dans un cadre, avec des contraintes, et cela devient un levier créatif. Le fait de lui dire « non, ça tu ne peux plus, nous on va dans une autre direction » lui offre un challenge différent de quand il se trouve face à une page blanche pour un roman.

Pour Timothée, je lui ai tout simplement donné un thème – l’amitié – et il s’est appuyé sur tout un tas de détails existants. Par exemple, je savais déjà que je travaillerais avec Mélissa et Stéphanie, donc il a intégré dans le texte cette « grande brune aux yeux noirs » et cette « grande rousse souple comme un chat ». Timothée connaissait déjà les filles, il connaissait déjà le titre, donc il savait qu’il aurait à construire son histoire autour des papillons.

Pour les deux autres textes, c’est moi qui m’y suis collée, avec une amie qui est une ancienne danseuse de la compagnie.

Pour le conte 2, je voulais quelque chose de très sensoriel, qui agisse comme un choc. Quelque chose d’anxiogène et d’abrasif pour contrebalancer la douceur des deux autres tableaux.

Et pour le troisième conte, je voulais quelque chose sur la famille, et comment d’enfant on devient grand.

Comment cette écriture s’articule avec l’écriture chorégraphique ?

Stéphanie : Avec Valérie, ce qui est super, c’est qu’on sait qu’elle écrit ses spectacles avec nous, et en pensant à nous, mais jamais au même endroit. C’est la quatrième pièce que je fais avec elle, et j’explore à chaque fois un peu plus loin. Je ne suis pas dans mes acquis, je me découvre à chaque fois.

Quand nous, danseuses, entrons dans le studio, tout est en réflexion dans sa tête, mais rien n’est écrit. La création chorégraphique dure 50 jours, et chaque jour on écrit seulement une minute de danse. Il ne s’agit donc pas d’apprendre comme on apprendrait un texte, mais plutôt comme si on écrivait un texte.

La pièce finale est un iceberg : il y a tout ce qu’on voit sur scène, mais aussi tout ce qu’on a laissé de côté en route, et qu’on ne montrera pas.

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©Enki Djipal

 

Mélissa : tu as toi-même écrit le texte d’une des chansons. Etait-ce la première fois ?

Mélissa : J’écris depuis longtemps, j’ai notamment publié un recueil de poésie en prose. Et j’avais également déjà écrit des paroles de chansons car j’ai appartenu pendant longtemps à un groupe de rock. En revanche, pour la guitare j’ai appris en juin, et je ne sais jouer que ce morceau !

La musique participe d’ailleurs largement à l’atmosphère, là encore il s’agit d’une collaboration de longue date ?

Valérie : Tout à fait. Je suis très famille, comme les vieux réalisateurs : j’aime bien quand on vit, qu’on mange tous ensemble. Quand il y a des gens avec qui je sens une vraie corde sensible artistique, tant que ça durera je reste très fidèle. Alors oui, avec Guillaume [Siron, le compositeur] ça fait peut-être vingt ans qu’on travaille ensemble.

Ce que j’aime quand on fait durer les choses, c’est que sur certains points on n’a même plus besoin de parler. Alors oui on change tous, on évolue, mais nos échanges restent fluides.

La difficulté qui en résulte, c’est de ne pas proposer ce qu’on attend de vous. Il ne faut pas laisser les autres croire qu’ils savent ce que vous attendez.

Comment cela se traduit entre vous, qui aviez déjà travaillé ensemble ?

Stéphanie : Oui, j’avais déjà dansé avec Valérie et Mélissa. J’aime travailler avec Valérie car c’est avant tout un travail sur les détails. Valérie voit tout et entend tout, elle bluffe tout le monde.

C’est aussi pour cela qu’on ne travaille qu’une seule minute de chorégraphie par jour. Tout est une question de détails pour que ce soit juste. Même sur scène on continue à travailler, des mouvements évoluent, on pose nos costumes différemment…

Une fois la chorégraphie créée, je ne peux pas me reposer sur mes lauriers. C’est du spectacle vivant, et il restera vivant jusqu’au dernier jour. A chaque fois, je rentre sur le plateau avec la certitude que je vais devoir travailler.

Valérie : J’ai beaucoup souffert du manque d’accompagnement quand j’étais interprète de ma propre compagnie. Il n’y avait personne pour me dire ce que j’avais à faire. J’ai trouvé ça extrêmement difficile, la solitude du plateau, quand on sait qu’il n’y aura personne pour nous guider.

Depuis je n’ai jamais arrêté de prendre des notes, pour que les gens avec qui je travaille ne puissent pas se sentir abandonnés.

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©Enki Djipal

Le troisième conte, évoque l’idée de voyage, de métamorphose. Avez-vous le sentiment d’être arrivées à la destination que vous espériez étant enfant ?

Stéphanie : Personnellement je suis au plus près de ce que je souhaitais : danseuse, toujours en tournée, je suis une maman…

Valérie : Si je fais abstraction du contexte du monde de la culture aujourd’hui, je suis plutôt à l’endroit que j’attendais. J’ai tout à fait choisi mon activité.

En revanche je ne m’attendais pas à la souffrance dans laquelle on vit, nous danseurs, nous chorégraphes, nous compagnies, nous théâtres. J’ai commencé dans les années 1980, et il y avait beaucoup moins de crispations. Attention, je ne dis pas que ce n’était pas difficile, mais en tout cas, cela ne faisait pas aussi mal.

Mélissa : Moi je n’avais pas de rêves de réalité quand j’étais petite. Je rêvais d’autres planètes, de construire des vaisseaux… Mais on peut dire que je suis contente d’être là où je suis !

Et au contraire, quelle part d’enfance avez-vous gardé les unes et les autres ?

Valérie : Pour moi, je suis toujours une enfant, une enfant qui s’assume. En tout cas, je ne ressemble pas aux adultes qu’on peut croiser dans la rue…

Stéphanie : Le goût de l’aventure. L’envie de me jeter dedans, d’y aller, et vaille que vaille !

Mélissa : Tout. Tout mais enfermé dans des normes. Bizarrement, plus je grandis, plus j’arrive à forcer ces barreaux qui m’emprisonnent. Je crois que je grandis de façon décroissante…

Propos recueillis le 23 février 2017 par Julie Geffrin

 

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19/01/2017

Contre les bêtes, Les veilleurs [compagnie théâtrale]

Texte de Jacques Rebotier, mise en scène d’Emilie Le Roux

« Extinction des feux les menacés ! »

L’Omme, une espèce sans H, règne sur le monde, sur le végétal et les bêtes boudinables et labélisables à merci. Un million d’Hespèces menacées dites-vous ? Mais combien de bêtes ne servent à rien ? Prenez les lucioles qui s’éteignent une à une depuis qu’on a inventé l’éclairage public !

Rencontre avec Emilie Le Roux, metteur en scène de Contre les bêtes, un réquisitoire de mauvaise foi par Jacques Rebotier.

 

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©Pascale Collet

 

Comment as-tu découvert ce texte de Rebotier ?

De mon côté, ça fait très longtemps que j’apprécie le texte de Jacques Rebotier, c’est une écriture qui m’intéresse et qui m’amuse.

J’aimais bien aussi découvrir le travail d’éditeurs indépendants, et c’est en cherchant des livres chez Harpo que je suis tombée dessus, en pensant « en plus c’est de Rebotier !». Et puis je l’ai gardé dans ma bibliothèque précieusement.

J’ai ensuite eu l’occasion avec Xavier Machault, l’interprète, de faire des impromptus, de petites formes qui mêlaient musique, théâtre, chant, poésie contemporaine, dans lesquelles on a utilisé des extraits de Rebotier. Jusqu’à un moment où on s’est dit qu’on voulait s’attaquer à un texte long, et c’est à ce moment là que j’ai ressorti Contre les bêtes.

Pour moi, c’était à la fois une belle démonstration de l’écriture de Rebotier, et en même temps tristement d’actualité sans pour autant être dans une morale. Son texte reste dans le constat, un constat cynique, mais simplement un constat.

 

As-tu eu l’occasion de rencontrer l’auteur ?

Il y a eu un sacré bug avec Jacques Rebotier…

Au départ, nous avons fait une demande de droits tout à fait classique, et nous n’avons pas eu de nouvelles de la SACD, ce qui en général veut dire que la demande est toujours en cours. Les répétitions avançant, l’administratrice rappelant qu’on n’avait toujours pas reçu les droits, j’ai fini par appeler Rebotier.

Nous avons alors compris que notre dossier s’était perdu, ce qui n’arrive jamais, et qu’il n’avait jamais été consulté. Le problème est que Jacques Rebotier joue régulièrement ce texte, qu’il adore le faire, il y tient beaucoup. S’il avait eu cette demande de droits, je pense qu’il aurait refusé.

Il a été rassuré qu’il n’y ait qu’un interprète du texte, il s’est renseigné sur le travail de la compagnie, et bien que le jeu de Xavier soit très différent du sien, il a accepté. Mais il n’a toujours pas eu l’occasion de voir le travail !

 

As-tu l’habitude de travailler sur les textes d’auteurs vivants ?

Majoritairement oui, ce n’est pas une volonté, j’ai déjà travaillé sur Sophocle par exemple. Mais il se trouve que les textes qui nous font flasher sont ceux d’auteurs vivants.

A la fois je trouve ça intéressant, le regard de l’auteur, qu’il puisse parler de la genèse de son texte, c’est une belle matière de travail mais ça m’angoisse terriblement d’avoir une discussion avec l’auteur… Je ne l’explique pas.

J’aime l’idée que le public puisse rencontrer les auteurs. Les auteurs jeunesse restent méconnus, alors je suis heureuse si ça peut être une occasion de donner une visibilité à leur parole.

 

Ici il ne s’agit pas forcément d’un texte jeunesse…

Non, et c’est assez étonnant. Notre compagnie est dans une démarche de théâtre jeunesse, peut-être un peu par hasard.

J’ai besoin que les textes soient adressés, pas dans le sens de l’adresse public, mais dans l’idée que l’auteur sait quand il écrit, que ça lui importe qu’il y ait un public en face. Or quand il s’agit d’un texte pour la jeunesse, le public est forcément pris en compte dans l’écriture.

Cela ne nivèle pas l’œuvre par le bas, pour moi bien au contraire. C’est juste une conscience que l’œuvre n’existe pas seule et pour elle-même, mais que c’est parce qu’elle va rencontrer un public qu’elle va prendre sens.

 

« Un humain est « humain », il sait faire preuve d’ « humanité », il peut être « humaniste ».
Un cochon d’Inde, jamais ! »

 

Deux écritures se rejoignent : une écriture musicale et un texte. Parfois les mots du comédien résonnent plus comme une musique…

On avait au départ le parcours de Xavier sur le texte, mais au contact de la création musicale le jeu a totalement évolué. Parfois, le jeu de Xavier se calait sur la musique, et parfois les musiciens s’appuyaient sur les intentions du comédien.

Au final, même s’il n’y en a qu’un qui interprète le texte, il y en a bien trois qui sont présents sur scène. Et ce n’est pas si simple que ça car ce n’est pas évident pour eux de ne pas se retrouver dans la posture du musicien accompagnateur. C’est un équilibre assez fragile…

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©Pascale Collet

 

La musique semble essentielle dans ton travail, mais c’est la première fois que vous utilisez de la musique improvisée. Qu’est ce que cela implique ?

Ici, la présence de la musique nous semblait indispensable. Nous avions déjà travaillé avec le collectif orléanais Tri Collectif, plutôt issu de la scène jazz et musiques improvisées. C’est parmi ces musiciens que nous avons rencontré Théo et Valentin Ceccaldi.

Non seulement c’est de la musique improvisée, mais en plus c’est de la musique improvisée par Théo et Valentin. Non seulement ils sont de très bons interprètes, mais en plus ils sont frères et jouent ensemble depuis extrêmement longtemps.

Ils ont donc une capacité de proposition phénoménale. Dès la première répétition, où Xavier lisait le texte partie par partie, et eux improvisaient par-dessus, je me suis retrouvée avec des centaines de propositions.

J’ai un tout petit vocabulaire musical, que j’ai développé avec ce projet, mais il a d’abord fallu trouver des terrains de références communes. On s’est beaucoup expliqué nos pratiques, avec beaucoup de pédagogie des deux côtés.

Ce qui était singulier aussi, c’était de ne pas travailler avec un cadre figé. D’habitude, avec des musiciens, on créé la musique puis on l’enregistre. Elle n’est donc plus une variable du spectacle vivant. Alors qu’ici, avec la musique improvisée cela vient nourrir à chaque fois le spectacle vivant, et c’est plutôt intéressant.

 

Est-ce la première fois que tu dirigeais des musiciens ?

Contre les bêtes date de 2013, à l’époque c’était la première fois, mais j’ai mené beaucoup de projets hybrides depuis. Aujourd’hui on m’appelle pour servir de regard extérieur sur des projets musicaux.

Cela devient de plus en plus consanguin dans l’identité de la compagnie. Et j’essaye que les musiciens soient présents de plus en plus en amont de la création, pour la penser ensemble, et qu’ils aient le temps de se créer une place.

« Ne sont jamais comptabilisées les nombreuses espèces qui sont, grâce à nous, en voie d’apparition :
le surimi, les pokémons, le canigou, le canard WC… »

 

A quelle Hespèce appartient Contre les bêtes ?

Nous avons essayé de ne faire ni du théâtre musical, ni de la musique théâtralisée. On souhaitait un hybride entre les deux, avec tout de même un cadre de théâtre : les éclairages sont des éclairages de théâtre, j’ai dirigé Xavier comme un comédien, phrase par phrase. Mais je lui ai demandé de garder le rapport au public qu’il entretient lors des concerts. Il a donc à la fois un jeu théâtral et une écoute du public proche de celle du concert.

C’est ensemble qu’ils portent la pièce et cette question universelle à laquelle nous sommes confrontés extrêmement jeunes.

Peut-être que plus on y est confronté jeune, plus c’est intéressant pour y réfléchir ?

 

Propos recueillis le 18 janvier 2017 par Julie Geffrin

 

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10/01/2017

KAMCHATKA / Ensemble ALMAVIVA

Musique de Daniel D’Adamo, livret de Marcelo Figueras

Buenos Aires, mars 1976. Le coup d’Etat militaire et la répression vus à hauteur d’enfant. Harry, 10 ans apprend malgré lui l’art de la fugue – se déguiser, changer de nom, se cacher et s’échapper – à l’instar de son héros Houdini le grand prestidigitateur, le « roi de l’évasion ».

Mais dans ce monde menacé par l’urgence, tout cela n’est plus vraiment un jeu…

Rencontre avec Johanne Cassar, Julien Clément et Fabien Hyon, les trois interprètes de cet opéra contemporain.

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Incarner l’enfance n’est pas si commun dans le monde de l’opéra. Est-ce ton premier rôle d’enfant ?

Fabien (Harry) : Oui c’est mon premier rôle d’enfant. Mais à vrai dire, on a choisi de traiter Harry comme étant le Harry du futur, celui qui va raconter ce qu’il a vécu. Passé le prologue, la pièce se transforme en un grand flashback. Je suis un conteur et les images projetées reflètent mes souvenirs.

D’une certaine manière, Harry se prend alors à son propre jeu : il joue à l’enfant mais il garde toujours un certain recul. Son regard est désormais extérieur aux événements : il peut décider que cela s’arrête, parce qu’il n’en peut plus ou qu’il a envie de passer à autre chose. Donc mon personnage n’est pas tombé complètement en enfance.

 

Est-ce la première fois que vous jouez un opéra face à des enfants ?

Johanne (Mère) : Non. En revanche, c’est la première fois qu’on me propose un rôle de mère, et ça me pose beaucoup de souci (rires).

En réalité, nous avons tous fait déjà des représentations jeune public. Ce qui est délicat au Théâtre Dunois et avec cette mise en scène, c’est que l’on est parfois physiquement très proches des enfants. Cela peut être un peu déroutant.

Julien (Père) : Mais l’avantage de ce dispositif est que l’on voit très vite ce qui marche ou moins. D’une certaine façon nous sommes encore en recherche, et on bénéficie d’un retour immédiat.

Comme c’est du spectacle vivant, nous savons parfaitement qu’il ne se passera jamais la même chose que la veille. Nous sommes dans un état d’éveil permanent, face à des spectateurs qui composent en quelque sorte une matière vivante.

Johanne (Mère) : Le spectacle jeune public, c’est différent du concert classique tel qu’on le pratique à Paris. Dans le classique, nous avons l’habitude de concerts stricts, où les gens s’asseyent avec l’unique consigne de ne pas faire un seul bruit. Mais par exemple, à l’étranger notamment, même devant un public entièrement composé d’adultes, ça peut être tout aussi déroutant, car les spectateurs réagissent, se lèvent, mangent… Ce n’est pas une marque d’inattention, seulement une façon différente d’assister au spectacle.

Julien (Père) : Dans un opéra destiné au jeune public, il y a une responsabilité collective : l’implication des enseignants, les pratiques culturelles à la maison, la façon dont on en parle ensuite… Il est vrai que l’on demande un gros effort aux enfants, avec un spectacle qui sort des sentiers battus pour eux, par rapport à leur quotidien. On essaye de garder ça à l’esprit.

 

Dans la pièce, le lutin – trop jeune – est en quelque sorte protégé, il découvrira l’horreur plus tard, au travers des mots d’Harry…

Fabien (Harry) : Dans le film puis dans le livre, il y a quatre membres de la famille : le père, la mère, Harry et son petit frère. On ne connaît jamais le nom du petit frère – pas plus que ceux des autres personnages d’ailleurs, puisqu’il s’agit toujours de fausses identités. Mais ce petit garçon, dans le livre, est désigné par le terme d’Enano, ce qui veut dire le nain, ou le lutin. Dans le livre comme dans le film, le lutin est quasiment absent, il dort et se retrouve donc protégé des images traumatisantes.

 

Ici c’est le public qui joue le rôle du lutin…

Fabien (Harry) : Pour faire participer le public, et notamment les enfants, nous avons choisi d’avoir un rapport direct avec eux, en décidant que le public serait le lutin.

Le recul dont fait preuve Harry rentre en compte dans ce cadre là. La distance qu’il prend avec son passé ne se traduit pas par une distance sur scène, au contraire, il implique le public. Il y a un rapport physique souvent très frontal et je m’adresse directement aux spectateurs. Parfois, je crée un rapport particulier avec une personne, parfois avec un groupe de personnes. L’idée est de confondre le plateau et la salle.

 

« On naît en sachant beaucoup de choses.
Respirer par exemple. Mais si tu n’apprends pas à bien le faire, tu t’étouffes. Il faut aussi apprendre à bien penser. Et à bien parler. Et à bien ressentir. Ressentir est important. »

 

 

 

Kamchatka, c’est aussi l’histoire d’une initiation. Mais à chacun sa méthode d’initiation :

Julien (Père) : C’est avant tout l’histoire de parents qui veulent tout faire pour protéger leurs enfants. Pour le père, cela passera par le jeu du Risk. Il précise : « le jeu que j’essaie de lui apprendre ce n’est pas le Risk, justement ».

J’interprète aussi Lucas, qui joue quant à lui un rôle différent, celui du grand frère, avec un principe d’imitation. Il a cinq ou six ans de plus que lui, alors Harry le suivrait au bout du monde ! Mais pour Lucas comme pour les parents, le sens caché est toujours le même : en t’apprenant à courir, à bien respirer, je veux que tu saches comment t’échapper quand la police viendra nous arrêter. Les trois personnages ont la même finalité.

Johanne (Mère) : Chacun des personnages apporte à Harry ce qu’il a à apporter. La mère commence par avoir une approche très réaliste et un peu dure : « le monde est entre les mains de gens puissants qui détestent qu’on leur mette des limites », alors qu’à la fin elle offre une leçon de vie plus générale, moins pragmatique.

Julien (Père) : Cette dimension du rêve qui grandit est un choix de mise en scène. Lorsque Harry raconte, c’est un adulte qui fait apparaître ses parents dans son rêve, c’est aussi une façon de s’échapper de quelque chose de trop concret. Kamchatka possède une écriture cinématographique, où Harry adulte fait le lien entre le passé et le présent.

 

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Matias Del Pozo dans le rôle d’Harry, Kamchatka de Marcelo Piñeyro, 2002

 

Propos recueillis le 9 janvier 2017 par Julie Geffrin

 

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18/11/2016

Wax / TJP – CDN d’Alsace Strasbourg

Conception Renaud Herbin

 

Sur le plateau de Wax, un atelier ou un laboratoire peut-être. Justine, à la fois artiste et artisan, y joue avec la matière, expérimente, se laisse déborder par elle parfois. Les petites figurines de cire, qu’elle a conçues toutes semblables, ne se laisseront pas dicter leur forme ! Elles s’échappent, dans un joyeux désordre, pour questionner l’identité et les normes établies.

Rencontre avec l’interprète Justine Macadoux qui nous présente la cire comme matériau et comme sujet de la pièce Wax.

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Pourquoi le choix de la cire ?

La cire est un choix de Renaud Herbin. Il a choisi ce matériau pour ses propriétés métamorphes et polymorphes. Il a donc fallu faire un travail de recherche extrêmement précis, scientifique, pour gérer la température par exemple. La cire comme point de départ du spectacle nécessite d’étudier au préalable la matière pour mieux la connaitre, et savoir comment l’utiliser.

Ensuite, l’enjeu principal était de confronter ces qualités particulières au jeu de plateau, dans une relation entre mon corps et l’objet cire.

Puisque le sujet de la pièce se trouve dans la transgression de la norme, le choix de la cire permet également de faire contrepoids. Malgré ses efforts, mon personnage ne parvient pas à maîtriser la matière qu’elle manipule, et c’est tout l’enjeu de la pièce de réussir à s’échapper.

 

« Une matière organique est par définition impossible à normer. Or nous sommes nous-mêmes faits de matière organique ! »

 

En quoi la cire a-t-elle influencé l’écriture du spectacle ?

Le spectacle a été écrit en fonction du rythme de la cire, et non l’inverse. La température de chauffe, le temps de refroidissement, l’évolution dans le processus de solidification sont autant de paramètres qui dictent l’écriture de la pièce.

Dans la première partie du spectacle la cire, à 80°C, serait trop chaude à manipuler. C’est pourquoi ce premier temps, qu’on pourrait appeler « éloge de la tâche » consiste plus en la visualisation d’un tableau en deux dimensions. Je joue à l’écart de la cire, toujours avec elle, mais sans la toucher.

Puis il y a un basculement en deux dimensions, car une fois refroidie, on peut donner une troisième dimension à la cire. En volume, la cire devient manipulable, mais reste meuble.

A la fin, c’est la matière qui domine : elle me couvre, je me métamorphose et deviens animale. De toute façon, la cire reprend toujours ses droits.

 

« Wax est un spectacle écrit avec le corps plutôt qu’avec la tête »

 

Quels sont les enjeux pour toi, en tant que comédienne, lorsque tu dois manipuler une matière aussi aléatoire?

Mon jeu est en quelque sorte schizophrénique. Déjà parce que le personnage porte mon nom, mais qu’il n’est pas tout à fait moi. Et dans le même temps, ce personnage est lui-même multiple (à la fois clown étonné, maitresse dirigiste, artisan minutieux…) mais jamais caricatural.

Ensuite, puisque la matière dicte sa loi, aucune représentation ne se ressemble. Parfois la cire se détache, parfois elle tient, et c’est à moi d’improviser avec ce qu’elle propose. Par exemple, il est déjà arrivé que la cire ne se détache absolument pas de son support, et alors c’est à moi de sortir une nouvelle carte. Le spectacle est très écrit au départ, mais dans le même temps je dispose d’un panel d’actions, comme un jeu de cartes dans lequel je pourrais piocher, pour me sortir de tout imprévu.

En tant que comédienne, Wax est un OVNI. Cela signifie beaucoup d’imprévu, mais c’est un très beau défi pour un interprète de bénéficier d’un espace total de jeu. Car au final, l’organique est toujours le plus fort.

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Propos recueillis le 18 novembre 2016 par Julie Geffrin

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07/11/2016

La conférence des chiens / Cie Théâtre Inutile

Du 3 au 14 novembre 2016

Interview de Philippe Rodriguez-Jorda / Comédien-manipulateur

C’est l’histoire d’un enfant qui apprend les rudiments de son humanité auprès des animaux sauvages ou rescapés de la domesticité. La conférence des chiens propose un conte initiatique où les animaux sont les savants.

Pour nous transmettre ce récit de l’auteur togolais Kossi Efoui, la compagnie Théâtre Inutile a recours à une multitude d’outils scénographiques et plastiques. Le marionnettiste Philippe Rodriguez-Jorda, formé à l‘École Nationale Supérieure des Arts de la Marionnette de Charleville-Mézières, nous en présente certains.

photo : Mickael Troivaux

L’oiseau de sciences – photo : Mickael Troivaux

Comment les marionnettes ont-elles été créées ?

La création des marionnettes a été particulière pour ce spectacle. Habituellement, c’est avant les répétitions que sont faits l’ensemble des choix cruciaux : quels types de marionnettes ? Quelle taille ? Quelle forme ? Quelles couleurs ? Et de là découlent la manipulation et le jeu.

Pour La conférence des chiens, nous avons travaillé avec Norbert Choquet, qui est ce qu’on appelle un « facteur de marionnettes », c’est-à-dire qu’il conçoit et construit les marionnettes et les masques. La discussion pour décider de cette création rassemble donc quatre personnes : l’auteur (Kossi Efoui), le metteur en scène (Nicolas Saelens), le scénographe (Antoine Vasseur) et le facteur de marionnettes.

La particularité avec Norbert Choquet, c’est qu’il n’a pas proposé au départ de prototypes en carton. Son atelier était installé à 20 mètres de la scène et de nous, les comédiens, et il travaillait à proposer des marionnettes en temps réel, pendant les répétitions.

Répéter est d’ailleurs un drôle de mot. Il nous fait croire qu’on refait la même chose, alors qu’en réalité, on fait à chaque fois différemment.

Nous avons adopté une approche empirique, qui s’appuie donc sur l’expérience de la marionnette. C’est une notion qui s’est révélée essentielle pour ce spectacle, cela permet d’ajuster les formes, les matières.

Par exemple, au départ les masques de chiens en cuivre étaient beaucoup trop tranchants. Il a fallu rajouter des poignées pour qu’on puisse les manipuler sans se blesser. Ce sont des modifications qui ne sont possible qu’avec l’expérience des outils.

Y a t-il eu d’autres ajustements, une fois le spectacle terminé, en présence du public ?

Oui, car la marionnette est un art parfois compliqué à transmettre, qui demande énormément de pédagogie. Les spectateurs sont notamment très attachés au volume des personnages. Si dans un film, ou un dessin animé il est facile de faire grandir un personnage, c’est beaucoup plus compliqué avec une marionnette.

Nous avons ainsi découvert – et c’était véritablement une découverte, nous ne pouvions pas le deviner – que les spectateurs ne saisissaient pas la transformation du personnage de l’Oiseau de sciences du format manipulable par la main à sa taille humaine. En tant que responsable de cette métamorphose, j’ai du avoir recours à un procédé mécanique simple mais essentiel pour la compréhension : la première marionnette disparait lentement en laissant voir son bec, puis la seconde marionnette apparait avec le bec en avant.

Pour faire disparaître les personnages, vous utilisez un castelet particulier. Pouvez-vous nous présenter cet outil ?

Le castelet est une de mes propositions. Il est inspiré des castelets qu’on peut trouver au Mali, à la différence que celui-ci est beaucoup plus lourd à manipuler !

En Afrique de l’Ouest, le conteur se trouve près du castelet, d’où apparaissent les marionnettes.  Puis à un certain moment, le conteur va être en désaccord avec la marionnette. Le castelet s’approche alors de lui et l’engloutit : il est immédiatement transformé lui-même en marionnette. Le castelet est donc un outil de transformation entre deux espaces distincts.

Vous utilisez également le jeu d’ombres pour créer un nouvel espace :

A mon sens, il faut comprendre la scénographie comme une feuille blanche. Au-delà de l’histoire de A, cet enfant recueilli par une meute de chiens – qui constitue le conte de départ – ce spectacle raconte le pouvoir de l’écriture et de la trace.

Le fond de la scène et le sol symbolisent la page blanche où s’écrit l’histoire. Il faut alors comprendre les ombres des marionnettes comme les prémices de l’écriture. Les ombres plates font alors le lien entre les marionnettes en volume et le décor.

Et le résultat, l’image finale offerte au spectateur, est un espace multidimensionnel qui représente le processus accompli du conte.

Le chien de berger – photo : Mickael Troivaux

Ce spectacle présente donc différents niveaux de lecture. Dans le récit, il y a une histoire cadre, puis une multitude d’histoires, parfois inachevées, qui permettent de comprendre l’ensemble du conte. Dans la narration, le conteur s’entoure d’artefacts, il a à sa disposition un éventail de présences possibles. Il faut parfois prêter attention au conteur, parfois à sa marionnette, et à d’autres moments au conteur devenu marionnette par l’ajout d’une prothèse. La morale de ce récit est que tous les moyens sont bons pour raconter.

Propos recueillis le 7 novembre 2016 par Julie Geffrin

                                                                                       

07/10/2016

Straces est né de la volonté de l’auteur et metteur en scène Marc Baylet-Delperier (Cie Immatérielle Production) de se confronter à la naïveté et la maladresse de deux jeunes acteurs pour  incarner une certaine histoire de l’art.

Rencontre avec Edgar Baylet-Fernandez et Alexandre Houy-Boucheny.

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« J’aimerais être heureux dans la vie. Mais ce n’est pas un espoir, je compte bien l’être… »

 

Aucun de vous deux n’est issu d’une formation théâtrale au départ…

Edgar : J’ai d’abord une formation d’arts appliqués, dans une école parisienne. Mais ça ne m’a pas plu : je n’aimais pas l’idée de produire un dessin imposé, j’aimais dessiner pour moi. En fait, le jeu est venu plus tard, quand j’ai participé à un mini film, et c’est là qu’on m’a dit de me lancer dans le théâtre. De son côté, si Alex nous a rejoint sur ce projet, c’est d’abord en tant que skateur.

Alex : On s’est rencontrés devant le conservatoire de danse, parce qu’on était tous les deux skateurs. Mais la complicité s’est réellement créée sur scène. Dans cette pièce, nos personnages sont très proches, ils se soutiennent l’un l’autre. Je lui apporte des outils, ses pinceaux, et lui me tend mon skate….

Comment évoluez-vous dans cette performance théâtrale ?

Edgar : Quand le projet est né, j’étais seul en scène. Mais Marc [Marc Beylet-Delperier, auteur et metteur en scène de Straces] et moi, nous nous sommes vite rendu compte que ça ne serait pas possible, que ça n’avait d’ailleurs aucun sens. Quand tu es dans la rue, que ce soit pour du skate ou pour du graff, tu es toujours en bande. Tu as besoin de tes potes. Et c’est comme ça que le jeu s’est équilibré entre nous.

La pièce a été en grande partie écrite pendant le jeu en présence du public. C’est un texte qui a pris de l’amplitude pendant les représentations, plus que pendant les répétitions.

« La seconde fois,  pour être deuxième fois, se doit d’être différente de la première. Donc la seconde fois est une première fois. Il n’y a que des premières fois. »

 

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En tant que plasticien, qu’est ce que ça t’apporte de créer en public ?

Edgar : Cela s’apparente à une performance. La seule fois où j’avais peint en public, c’était en tant que prof de dessin, dans une école au Pérou. Pour Straces, on essaye d’être le plus proche possible du public. C’est pour ça qu’on joue si près des gradins, il faut créer une complicité avec les spectateurs.

Le thème du voyage est-il essentiel dans la pièce ?

Alex : Il se trouve qu’Edgar a des origines espagnoles, et moi sud-américaines. La partie vidéo du spectacle est constituée de fragments de voyages d’Edgar : à Berlin, en Californie, au Pérou… Ce sont des souvenirs de vie, d’expériences. On met beaucoup de nous même dans cette pièce.

Comment êtes-vous passés du street-art à la boite noire du théâtre ?

Alex : C’est une pièce qui reprend les codes de la culture urbaine, dont on est issus : skate, graff, beatbox… Pour moi ça ne pose aucun problème. Après tout, il y a des skate-park couverts ! Et puis on ne doit pas représenter la culture de la rue, seulement la suggérer.

Edgar : Je trouve ça bien de proposer cette culture – par définition extérieure – dans un théâtre. Et il ne faut pas penser que ça la dénature. Ce n’est pas comme les street-artistes qui exposent dans les galeries. Nous on ne vend pas la culture street.envoi-3

Ce n’est pas du street-art ce que je fais, je ne montre qu’une minuscule partie de tout ce que ça représente. D’ailleurs, je ne suis pas assez courageux pour faire un véritable vandale, dans la rue.

 

Marc : Surtout, le passage ne s’est pas fait dans ce sens. En tant que metteur en scène, mon travail a toujours été d’inspiration urbaine, et nocturne. Il n’y a rien de plus beau comme scénographie qu’une ville la nuit pour raconter des histoires. Tout peut arriver.

Plus que de faire rentrer la culture de dehors dedans, je veux que le public sorte du théâtre avec l’idée que la vraie vie est en dehors.

 

Propos recueillis le 7 octobre 2016 par Julie Geffrin

                                                                                                                                  

28/09/2016

Vendredi 23 septembre, le théâtre Dunois ouvrait ses portes pour sa présentation de saison, en compagnie des artistes.

Lectures, extraits musicaux, performances : les compagnies se sont succédées sur le plateau afin d’offrir un avant-goût de leur spectacle, parfois encore en création. Une belle occasion pour tous les spectateurs présents d’interpeller les artistes, découvrir leurs inspirations, et de se retrouver dans une ambiance conviviale autour d’un buffet maison.

 

Le spectacle Straces lancera la saison le 5 Octobre, en attendant la Cie Immatérielle production vous invite, dans le cadre de la Nuit  Blanche Off, à venir  traverser l’installation « à franchir ».

Une occasion  de découvrir ou redécouvrir le théâtre Dunois autrement, le samedi 1er octobre 2016 entre 20h et minuit.

                                                                                                                                   

15/06/2016

Du 8 au 19 Juin le théâtre Dunois accueille le talentueux Bouffou théâtre à la coque qui présente « La mer en pointillés » spectacle récompensé par un Molière en 2007. Nous sommes revenus sur cette aventure avec Séverine Coulon qui interprète un des deux personnages de la pièce. Elle nous parle de son parcours de comédienne, des enjeux du spectacle jeune public et du « pas à franchir » pour se lancer à son tour dans la création…

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Séverine Coulon, dans la pièce « La mer en pointillés ».

« J’ai plusieurs casquettes, je suis comédienne, marionnettiste et metteure en scène. Je suis artiste au Bouffou théâtre à la coque situé dans le Morbihan. J’accueille et j’accompagne en regard extérieur ou en mise en scène, les artistes de jeunes compagnies qui viennent en résidence chez nous, au théâtre à la Coque. »

Pourquoi t’es-tu orientée vers le jeune public ?

« Quand je suis sortie de l’école du Passage à Paris j’ai vraiment eu envie de me tourner vers la marionnette. Spontanément avec la compagnie Tro-Héol le premier spectacle de marionnettes que l’on a créé s’adressait au jeune public. Ce fut une vraie  rencontre avec ce public et depuis je n’ai pas arrêté de m’adresser à lui. Cela permet de travailler des doubles niveaux de lecture.

Par exemple dans « La mer en pointillés », je fais répéter des mots au personnage principal puisqu’il ne prononce pas bien les « r ». Les enfants rient à ce moment là car c’est exactement ce qui leur arrive à eux, à leur âge, avec la maîtresse. Alors que les adultes vont rire 30 secondes plus tard sur autre chose, ces différences de lecture sont vraiment intéressantes. Cela nous oblige à une remise en cause permanente en fonction de l’âge du public, on essaie de trouver les meilleures façons de garder leur attention, de les intéresser. On peut aborder énormément de sujets avec eux, la seule chose que l’on doit s’imposer c’est de leur donner de l’espoir même si l’on parle d’un sujet grave. »

La mer en pointillés s’adresse autant aux adultes qu’aux enfants…

« Oui, « La mer en pointillés » c’est un « road movie » inspiré d’une histoire vraie. Un homme né dans les pays de l’est n’a jamais vu la mer, il décide de s’y rendre, avec le seul véhicule qu’il possède : son vélo. Il sait que c’est loin mais il ne se pose pas de questions. Il lui arrive les aléas de la vie d’un voyageur, rencontre des problèmes matériels, se sent seul, par moment il a faim mais c’est un personnage optimiste et bon vivant. Il traverse plein de frontières, arrive en France et alors qu’il est tout près de la mer, on lui demande ses papiers.

Dans ce spectacle on est typiquement dans la double lecture. Avec les enfants on aborde le thème de la limite. Par exemple à la fin de la représentation, les enfants s’approchent de la scène, ils veulent toucher les objets donc je reste dans mon personnage de gardienne pour leur montrer qu’il y a une limite, une frontière, qu’ils n’ont pas le droit de monter sur scène. Cela leur parle beaucoup puisque souvent ils sont à l’école depuis peu de temps, on leur parle beaucoup des limites, des règles, ils doivent se mettre en rang… Par exemple ce matin pendant la représentation, une jeune spectatrice disait « olala il met le bazar, non mais ça ne va pas du tout, il met le bazar.. ». Sûrement parce qu’elle entend régulièrement qu’elle doit ranger ses affaires. Devant ce spectacle elle s’identifie au personnage qu’interprète Jean Quiclet, qui est un doux rêveur, qui s’étale dans tous les sens, il est très généreux mais en met partout effectivement. Parce qu’il n’a pas les mêmes codes, chaque pays a ses codes et les siens sont différents, donc il sort des limites. On essaie d’expliquer pourquoi parfois il faut savoir les dépasser, pourquoi parfois ce n’est pas possible. D’un autre côté, la pièce raconte aux adultes que le personnage est un immigré sans papiers, qu’il n’a pas le droit d’être là et que l’administration n’a que faire que son pays soit mort, qu’il ne puisse pas y retourner.

Jean Quiclet dans « La mer en pointillés ».

On aborde aussi la communication. Ce personnage ne parle pas la bonne langue, il s’est donc inventé tout un monde pour pouvoir raconter son histoire en utilisant des « bouts de rien » ; des bouts de fil de fer, des canettes de coca, des capsules de bières. Etant doué de ses mains, il a construit plein de choses pour raconter son histoire, finalement il voulait juste aller voir la mer. Il ne parle pas français mais de cette façon on le comprend, on le suit. Les enfants adorent ça puisqu’il y a peu de temps qu’ils sont sortis de ce langage « gromelot », donc cela ne leur pose pas de problèmes ils captent très bien les expressions. Parfois cela peut même débloquer des choses chez les enfants qui viennent d’arriver en France et qui ne parlent pas bien la langue. »

« La mer en pointillés » a été un déclic dans ta vie professionnelle ?

« C’est une expérience incroyable. Serge Boulier qui a conçu et mis en scène le spectacle travaillait seul au début, puis je l’ai rejoint. J’ai travaillé avec lui sur les accessoires ; mon personnage est apparu au fur et à mesure du processus de création, et je me suis retrouvée à jouer sur scène. Le spectacle est sorti, il a tout de suite été plébiscité par le public. On a eu le Molière, on a beaucoup tourné, on a été pris dans un tourbillon, c’était incroyable, je l’ai joué plus de mille fois. »

Comment s’est déroulée cette expérience ?

« On nous a appelés pour nous dire qu’on faisait partie des 4 spectacles nominés. C’était dix jours après les premières représentations. J’étais encore en train de travailler mon personnage, en plein dans les affres de la création, en plein doute. Avant cela je ne savais même pas que ce prix existait pour le jeune public, on devait être la deuxième compagnie à recevoir un Molière pour un spectacle jeune public. »

Qu’est ce que cela a changé pour le spectacle ?

« Beaucoup plus de gens sont venus le voir, beaucoup de théâtres l’ont acheté parce que cela faisait venir du public qui ne venait pas habituellement. Le Molière est devenu un véritable label. Pour les spectateurs c’était un peu comme un César. Même aujourd’hui lorsque les programmateurs parlent des autres spectacles de la compagnie ils rajoutent parfois  « compagnie ayant obtenu un Molière en 2007 ». On n’avait pas mesuré l’impact que cela pouvait avoir sur le spectacle, l’impact de cette labellisation télévisuelle sur le public.

« La mer en pointillés » a été créé en 2007, cela fait maintenant 9 ans qu’on le joue. Le jouer autant, ça t’oblige à creuser pour trouver des automatismes, pour garder de la concentration, pour préciser toujours plus les choses, pour garder toujours de l’intérêt à ce que l’on fait. J’essaie que mon jeu ne change pas trop car le spectacle est écrit presque au regard près, jusque dans le salut. Il a fonctionné de cette façon et c’est mon devoir de le conserver comme tel. Mais quand on joue beaucoup on peut être dans une lassitude donc je me suis penchée sur la façon d’aborder les choses et la façon de prendre du plaisir à chaque représentation. Pour cela on s’appuie beaucoup sur les retours positifs du public. »

La saison prochaine le théâtre Dunois accueille ton spectacle « Filles et Soie », l’expérience avec « La  mer en pointillés » t’a-t-elle aidée  dans ce projet?

 « Mon expérience avec « La mer en pointillés » m’a poussée à avoir confiance. Faire un spectacle c’est apprendre à se faire confiance. Même si on est aidé dans la conception d’un spectacle c’est essentiellement notre travail et on doit l’assumer seul. Cette confiance est nécessaire pour pouvoir entraîner les autres aussi, franchir ce pas fait énormément grandir. Il faut beaucoup de temps pour se dire que l’on n’a pas volé sa place et que l’on a le droit d’être là. Cette démarche m’a amenée à ne plus me limiter. Dans « Filles et Soie »  je travaille avec une chorégraphe et une illustratrice, c’est-à-dire que j’ai commencé à travailler des choses que je ne savais pas faire à la base, je me suis lancée une sorte de challenge. Porter un projet comme « Filles et soie », de la mise en scène au jeu, c’est dire « j’ai quelque chose d’important à dire et j’estime que les autres vont l’écouter et que ça va les intéresser », c’est quand même un sacré défi! »

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Séverine Coulon et Jean Quiclet réunis dans « La mer en pointillés ».

Il reste quelques places, jusqu’au 19 juin, pour découvrir l’univers touchant de « La mer en pointillés » !

                                                                                                                                   

01/06/2016

La pièce « Quand un animal te regarde » diffusée au théâtre Dunois jusqu’au 5 juin nous invite à réfléchir sur nos rapports aux animaux à travers un savant mélange de musique, danse, et arts plastiques. Entre danse et théâtre, la performance des comédiens dans l’interprétation des comportements animaux a suscité notre curiosité, nous vous proposons un focus sur…         la Zoomorphie.

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Sandra Abouav, qui incarne un des personnages principaux, nous parle de cet exercice bien à part qu’elle a pu pratiquer à travers la danse, le théâtre et le cinéma :

« Je suis danseuse, j’ai commencé par la danse classique puis je me suis tournée vers la danse contemporaine. Je me suis orientée professionnellement et maintenant cela fait 6 ans que j’ai une compagnie, la compagnie « Métatarses » dont je suis la chorégraphe. J’aime beaucoup ce statut cela me permet d’être à la fois chorégraphe sur des projets et interprète sur d’autres, ces deux manières de travailler sont très complémentaires. »

Comment as-tu intégré la compagnie du Singe debout ?

« J’ai découvert Cyril Casmèze et tout son travail sur l’animalité pendant un stage de danse avec la chorégraphe Marion Lévy. Avant de le rencontrer je travaillais déjà beaucoup sur des transformations, métamorphoses, de corps hybrides étranges. Il y a deux ans Jade Duviquet (ndlr : metteure en scène du spectacle) et Cyril ont commencé à faire des performances au Musée de la chasse et de la nature, ils m’ont invitée à y participer et lorsqu’ils ont décidé de monter « Quand un animal te regarde » ils m’ont proposé d’intégrer le projet. »

Comment décrirais-tu ce projet à quelqu’un qui ne l’a pas vu ?

« Je dirai que c’est un projet qui est plein. On  y mélange les disciplines : le dessin sur sable, la musique, tout le travail sur le bruitage, sur la danse, sur le côté animalier qui se transforme en chorégraphie, le théâtre d’objets. Grâce à ces différents moyens d’expression je pense que beaucoup de gens peuvent être accrochés, car c’est une manière d’aborder des questions d’une façon très ouverte. Par exemple, quand un animal te regarde que se passe-t-il ? Qu’est ce que c’est que cette étrangeté de l’animal ? On traite ces questions de manière à la fois légère, humoristique et plus opaque, plus énigmatique sans amener une réponse, sans avoir de parti pris. On préfère inciter le spectateur au questionnement. Il y a un enchainement assez agréable de glissement d’un tableau à un autre et d’atmosphères différentes, des choses sur la rêverie, des choses plus prosaïques, parfois plus quotidiennes, c’est un spectacle qui jongle habilement entre les différents registres. »

Tu viens de la danse, comment es-tu arrivée au théâtre ?

« Depuis deux ans, à travers la danse je travaille beaucoup avec les mots, pas sur le sens des mots mais plutôt sur leur sonorité, sur leur musicalité et donc pas tellement sur une approche théâtrale mais plutôt musicale. Avec « Quand un animal te regarde » c’était l’occasion d’investir les mots avec du sens, dans des dialogues avec des phrases qui veulent dire des choses. Avec Jade Duviquet nous avons beaucoup travaillé justement sur la partie comédienne de mon rôle, notamment sur les jeux d’intention pour nuancer la sphère poétique en gardant un rapport terre à terre avec les mots. »

La zoomorphie est une performance à part entière, comment l’as-tu abordée?

« Avant cette pièce je travaillais plutôt sur l’histoire de la transformation, il y avait toujours un certain rapport à l’animalité mais qui était un peu plus distancé que le fait de figurer à proprement parler un animal. Il y a des rapports de présence qui sont très clairs dans cette question du passage d’une figure humaine, bipède, à une figure animale. C’est quelque chose de plus brut, on est aux aguets, cela se passe dans l’instant, ce qui nous concentre davantage sur la question des sens. On doit imaginer que l’on a des moustaches, imaginer que l’on a une ouïe dix fois plus développée que dans la réalité, imaginer aussi des choses autour de l’odorat. On s’appuie sur d’infimes détails en dehors de la posture à quatre pattes pour le chien ou à deux pieds titubant pour le singe où l’identification à l’animal est explicite. J’ai l’impression que dans l’attitude on peut déjà avoir une présence qui peut être plus brute, plus ramassée, une présence de prédateur. Cette attitude de prédateur rend le comportement fixe, fait le focus sur une proie, la posture devient compacte.

Ensuite il y a des questions plus techniques. La façon dont on figure les pattes, le chien a plutôt des griffes, le pouce du singe est moins apparent car il n’a pas le pouce préhenseur ce qui lui enlève la fonction de la pince et donc de la main.

Puis il faut apprendre à rentrer dans leur peau, comment on devient réellement un singe. Ce passage est très présent dans le travail de Jade Duviquet et Cyril Casmèze, en une seconde on doit être capable d’être autre chose. Cette transformation immédiate, cette chose de l’animal, de l’imprévu qui surgit, d’un seul coup on peut bondir, c’est très agréable à faire. D’une posture compacte on doit trouver dans le mouvement des extensions qui apporteront quelque chose de plus dansé. »

Comment avez-vous étudié ces comportements ?

« On les a beaucoup étudiés par imitation. Cyril Casmèze fait cela depuis des années, il nous a transmis l’art de l’imitation, les mouvements sont contagieux. On a regardé des vidéos pour travailler les comportements mais on a surtout testé des choses en délirant. J’aime bien ce terme de « délire » c’est à travers cela et l’improvisation que l’on a construit les personnages. Ensuite chacun est libre de sa propre interprétation : Matthieu Lemeunier, Antoine Lelandais, moi ou Cyril on va faire le singe différemment, nos imaginaires travaillent différemment on n’a pas la même approche du mouvement. »

Le jeu que tu as connu au cinéma diffère vraiment de celui que tu connais au théâtre?

« J’ai fait très peu de cinéma, j’ai eu une expérience qui est l’australopithèque dans « Lucy » de Luc Besson. Cyril Casmèze étant reconnu en tant que zoomorphe la production du film l’a contacté. A partir de là ils m’ont invitée à faire le casting et j’ai été prise. Je devais donc figurer Lucy, la première femme australopithèque. J’avais un costume très présent, un masque et une combinaison de poils énorme, il y avait une blessure figurée sur la clavicule de cette femme singe, tout cela prenait 5 heures de maquillage avant de tourner. Ces contraintes que t’impose le costume te font rentrer dans la peau de cette chose un peu étrange avant même le tournage, notamment par la difficulté de marcher. Le personnage de Lucy était très bestial, c’est un personnage presque monstrueux mi-femme, mi-singe. On a travaillé sur la préfiguration des traces humaines que l’on pouvait incorporer dans les mouvements du singe à travers le regard, les attitudes. Au cinéma on travaille davantage sur les détails, le son et l’image sont captés de très près. Par exemple, on a beaucoup travaillé sur les bruits, les reniflements.

L’environnement du tournage pousse au détail. C’est une scène qu’on a tourné très tôt, on attendait que le soleil se lève, j’avais les pieds dans la rivière, je devais jouer avec les bruits de l’eau. Ce contexte change tout, on était dans les gorges du Tarn au milieu des falaises, la rivière, les bruits environnants tout cela influence énormément le jeu. Et puis, il n’y a pas le passage de coulisse à la scène, quand le réalisateur dit « action » toute l’équipe du tournage est déjà en place. »

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Les deux zoomorphes Sandra Abouav et Antoine Lelandais évoluent sur la scène du théâtre Dunois jusqu’au 5 juin 2016. L’occasion de découvrir une performance théâtrale peu commune ! 

                                                                                                         

18/05/2016

Cette semaine nous avons le plaisir d’accueillir la compagnie « a k entrepôt » ! La compagnie a pris ses quartiers au théâtre Dunois jusqu’au 22 mai avec son spectacle « Murmures au fond des bois ». Le décor mis en place lundi sur la scène du Dunois a particulièrement attiré notre attention et nous a donné envie d’en savoir plus.

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C’est Laurance Henry, l’auteure et metteure en scène de «Murmures au fond des bois », qui a fait pousser cette mystérieuse forêt sur la scène du théâtre Dunois. Après une formation de plasticienne à l’école des Beaux arts de Rennes, puis de scénographie à l’école nationale des arts déco de Strasbourg, elle travaille de pair avec Erik Mennesson qui l’assiste dans ses projets. Erik, que nous avons rencontré, et qui nous en a dévoilé un peu plus sur les secrets de la création scénographique :

Erik, vous avez plusieurs rôles au sein de la compagnie « ak entrepôt », comment les tâches se sont-elles réparties ?

« Je codirige la compagnie « a k entrepôt » que l’on a fondé avec Laurance Henry. Au début on faisait tout à deux et petit à petit chacun ayant ses qualités propres, il est apparu que Laurance était beaucoup plus créative que moi. Actuellement Laurance assure la direction artistique de la compagnie et je l’assiste dans la direction administrative et de tout ce qui fait que les projets de Laurance puissent être montés et diffusés. Avant de créer la compagnie j’étais éclairagiste et régisseur donc j’assure aussi la direction technique de la compagnie et régulièrement la régie des spectacles. Mon rôle varie réellement en fonction des spectacles, par exemple sur cette pièce j’ai assisté Laurance dans l’écriture et la mise en scène, j’ai assuré la direction technique, la régie générale de la pièce, j’ai signé les éclairages et j’assure également en représentation la régie son et lumière. »

La scénographie et le côté plastique de la scène a une place importante dans le travail de la compagnie, quel a été le processus de fabrication du décor de « Murmures au fond des bois »?

« On commence à travailler dessus dès l’origine du projet, dès que Laurance a mis les premiers mots sur papier elle  a tout de suite imaginé l’espace. Lorsque Laurance travaille sur un projet, elle dessine et en fonction de ses dessins, de ce qui lui plait elle réalise des maquettes, à partir de ces différentes maquettes on sélectionne, on choisit puis après on construit une scénographie. Là par exemple, avant de réaliser la scénographie définitive, on se servait de quelques bouts de planche pour travailler le déplacement des comédiens dans l’espace scénique. On a effectué quelques répétitions avec pour pouvoir se rendre compte si effectivement ce que l’on voyait sur maquette fonctionnait. Pour la réalisation on travaille avec un constructeur qui travaille le bois, le métal, l’aluminium.  Une fois que tout a été pensé ça a pris 2 semaines de construction,  mais l’ensemble des recherches sur la scénographie c’est 6 mois, pas à plein temps évidemment, mais avec des périodes de travail fréquentes. »

La lumière joue un rôle important dans ce spectacle, elle anime le décor, comment l’as-tu pensée?

« La lumière s’est vraiment construite au fur et à mesure des répétitions, on a joué avec la scénographie, l’objectif était que l’on voit les comédiens sans oublier que cela se passait de nuit dans une forêt.  Donc on prend ces éléments là et on essaie de faire à la fois des images qui font voyager sans perdre de vue l’essentiel. L’idée étant que c’est une forêt qui prend vie, alors on ne sait pas si elle prend vie réellement ou si elle prend vie dans l’imaginaire des personnages et donc dans l’imaginaire des  spectateurs. La lumière aide à instaurer cette subtilité, à apporter de la vie à la forêt. Par exemple, je prends une poutre, si je l’éclaire de face puis que tout doucement je l’éclaire de côté et que j’éteins le projecteur qui l’éclairait de face, on aura l’impression que la poutre a bougé alors que c’est simplement l’éclairage qui a changé. »

Cette impression de mouvement est renforcée par la mobilité de certains arbres?

« Toutes les poutres sont plus ou moins mobiles, elles sont toutes suspendues à des guindes. Pour toutes ces guindes, on fait en sorte qu’il puisse y avoir des petites vibrations c’est à dire qu’elles puissent bouger un petit peu pour donner l’impression que cette forêt oscille mais en plus de ça il y a certaines poutres qui sont vraiment sur poulie donc qui peuvent avoir des mouvements plus amples. Pendant le spectacle, c’est le régisseur plateau qui manipule les poutres et synchronise les mouvements en fonction du jeu des comédiens. »

Pendant le montage du décor on a pu voir que vous donniez des noms à chacun des arbres ?

« Au début c’est purement technique, comme il y a 46 poutres enchevêtrées dans tous les sens, c’était une méthode pour pouvoir se repérer entre nous, entre techniciens pendant le montage. C’était une bonne solution pour organiser le plateau. Toutes les poutres qui sont côté jardin elles ont un nom qui commence par « J », toutes celles qui sont côté cour ont un nom qui commence par un «C », les poutres qui sont au lointain ont un nom qui commence par « L », les trois grandes diagonales ont un nom qui commence par « D » et les poutres qui forment la trouée (l’élément central) ont un nom qui commence par « T ». Cela nous permet de nous repérer quand on les place ou quand on veut les éclairer depuis la régie.

Après coup, on s’est aperçu que seuls les arbres ont des noms dans ce spectacle, puisque les 5 personnages n’ont pas de nom mais plutôt un code : « Le meneur de jeu », « l’élue ou presque », « l’ombre la grande », « la p’tite sœur », « celui qui ne finit pas ses phrases ». »

Les bois de la compagnie « a k entrepôt » cachent encore bien des surprises… Vous pouvez venir découvrir leurs murmures tous les jours au théâtre Dunois jusqu’au dimanche 22 mai !

                                                                                                                                                            

Les noms sans visage

A la rencontre de Fabrizio Censi, créateur musical du spectacle « Swift » qui s’est joué du 12 au 22 avril dernier au théâtre Dunois. Fabrizio Censi fait partie de ces acteurs de l’ombre que l’on applaudit lorsqu’ils nous sont présentés à la fin du spectacle sans que l’on mette un visage sur leur nom. Pour les plus curieux voici le portrait d’un nom sans visage et pourtant aux multiples facettes !

 

Qu’est-ce qui t’a amené à composer la musique du spectacle SWIFT?

 Je suis en France depuis 22 ans et je travaille avec Skappa depuis le début de la compagnie (1998) dans laquelle je suis musicien, compositeur, interprète, metteur en scène, comédien, régisseur, ingénieur du son… Avec Paolo Cardona et Isabelle Hervouët,  on s’est croisé sur un projet d’une autre compagnie, ensuite ils m’ont contacté pour travailler sur un spectacle avec eux, dans la foulée nous avons créé la compagnie Skappa. Depuis, j’ai créé pratiquement toutes les musiques des spectacles de Skappa, sauf deux.

Quelles sont tes influences musicales?

J’ai eu plusieurs groupes avant, en Italie je faisais beaucoup de live : jazz, free jazz, électro punk en tant que trompettiste ou tromboniste. Au théâtre j’ai commencé surtout depuis que je suis arrivé en France.»

Ces influences se perçoivent dans ton travail…

 J’ai pu mettre du vrai rock, avec un volume sonore important, chose qui ne se faisait pas du tout avant pour  le jeune public. Quand j’ai commencé la musique dans les spectacles pour les petits, il y avait un accordéon, une guitare acoustique etc., mais il y avait peu de musique enregistrée. L’usage de la musique enregistrée m’est venue naturellement puisqu’elle fait partie de mon histoire, notamment lorsque je faisais de l’électro.

Quel impact cela peut-il avoir sur les spectacles de la compagnie Skappa?

 C’est un peu changer le langage, parler aux enfants comme à des adultes, avec Skappa c’est quelque chose que l’on fait, on ne se limite jamais à l’âge des enfants. Ce qui nous intéresse c’est d’avoir un spectacle lisible à plusieurs niveaux. La musique participe à cela, moi je ne veux pas faire de la musique pour les « petits », j’ai envie de faire de la musique pour un spectacle.

Comment compose-t-on la partie technique d’un spectacle ?

 Pour la création musicale d’un spectacle, toute l’équipe se réunit pour parler de l’idée de départ (Paolo pour SWIFT). En amont de la résidence, ce moment où l’on créé le spectacle, je rassemble du matériel, des idées pour essayer d’arriver avec quelque chose qui épouse déjà l’atmosphère du spectacle.

La partie technique vient après. Pendant la création, les improvisations, l’écriture, j’interviens en direct et au fur et à mesure je peux déjà construire quelque chose. A partir d’un certain moment on se retrouve tous pour travailler scène par scène, pour synchroniser le son, l’image, la lumière, l’acteur, le texte. Ce qui est intéressant c’est que l’on est tous inspiré par le travail de l’autre. Cette méthode permet de créer une synergie de travail commun. On part d’une idée, par exemple moi avec la musique je vais amener une première idée, la personne qui est en scène va profiter de cette idée pour construire son personnage et inversement le personnage qui est en train de se construire va aussi donner des indications à la création du son, de la lumière, de la musique. Dans ce spectacle on a beaucoup travaillé tous ensemble tout le temps. On essaie de faire en sorte de créer cette synergie là.

Par exemple, pour la pièce « SWIFT », qu’est ce qui a pu influencer tes choix techniques et artistiques ? 

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Décors de la pièce « Swift » imaginé par la compagnie Skappa sur la scène du théâtre Dunois.

 Là, c’est l’idée du rail en cercle que Paolo et Nicolas le Boedic ont mis en place. Ce rail en cercle incluait un mouvement cyclique au spectacle, que ça soit au niveau de la lumière, du jeu… C’est là que je me suis dit que ce spectacle avait besoin d’une musique qui tourne. C’est pour ça que j’ai pensé à de la multidiffusion sur 6 hauts parleurs, qui entourent l’espace du jeu en comprenant le public à l’intérieur. C’était l’idée de base du dispositif. Je voulais  essayer de faire quelque chose qui tourne avec la lumière, quelque chose qui englobe le spectateur à l’intérieur de l’espace.

J’imagine que tu dois adapter ces systèmes en fonction des endroits où tu joues,

Normalement les hauts parleurs qui sont derrière, sont beaucoup plus proche du public. Au théâtre Dunois on est dans un espace plus serré. Donc ici ça sonne bien mais on n’est pas dans le dispositif d’origine, on adapte toujours nos dispositifs. C’est la beauté du spectacle vivant, les spectacles peuvent être malaxés, expérimentés sur des dispositifs qui ne sont pas ceux que l’on avait prévus au début. Cette expérience compte beaucoup dans notre travail.

La plupart du temps, le travail en régie est méconnu du public, quel est ton rôle pendant la pièce ?

 Pendant la pièce, un régisseur a exactement la même concentration, le même type d’énergie, la même attitude qu’un comédien. Tu ne peux pas économiser cette concentration pour pouvoir être dans le spectacle. C’est une véritable partition, effectivement il y a des spectacles plus ou moins compliqués. En ce qui me concerne c’est toujours le même type de concentration parce que même si tu as 4, 5 ou 10 effets à envoyer il faut toujours que ça soit très précis parce que les comédiens sur le plateau ont absolument besoin d’avoir un effet à un certain moment pour pouvoir continuer. On joue ensemble, c’est très important de synchroniser un effet technique avec un geste. En tant que comédien je sais ce que c’est de pouvoir compter sur un effet à un moment donné.

Dans SWIFT il y a un tombé de rideau, si le comédien n’a pas ce tombé de rideau au moment où il exécute son geste ça peut être terrible, le rythme du spectacle est cassé, sa présence sur scène aussi. Il va penser qu’il y a eu un problème, il va rentrer dans quelque chose de l’ordre de l’extérieur et il va sortir de la pièce, il va être dans une préoccupation autre que ce qu’il est en train de jouer.

Y-a-t-il un moyen d’écouter ton travail sur internet?

 Très peu, car je suis assez feignant… (rire) Je considère que la musique que je fais fonctionne avec le spectacle, c’est là sa place, que le spectacle vivant doit rester éphémère, ça se passe une fois et la musique fait partie de cette éphémérité, j’aime cette idée là. Il existe des vidéos sur le site de Skappa où on peut apercevoir des extraits de mes musiques mais je suis très discret par rapport à mon travail.

Est-ce de la pudeur?

 Non, je fais de la musique maintenant depuis 30 ans, je viens de la bande son, du revox, de ces machines là, donc je n’ai pas l’habitude de l’archivage. Archiver c’est quelque chose qui me pèse beaucoup. Je pense que l’archivage est plus intéressant quand il se passe dans la tête du spectateur, dans la mémoire de quelqu’un qui a vu un spectacle magnifique, tout était beau : la lumière, la musique, les acteurs …

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